Дальше – шум. Слушая ХХ век
Шрифт:
В отличие от большинства соотечественников, Георге был страстным франкофилом. Он уехал в Париж в 1989 году, принимал участие во “вторниках” Малларме (поэт называл его “один из нас”) и переводил на немецкий язык крупнейших французских поэтов. Он мог встречаться с Дебюсси, хотя свидетельств этому нет. Он настолько почитал своих французских учителей, что писал немецкие существительные не с заглавных букв. В духе fin-de-siecle провозгласив себя художником-пророком, Георге был окружен почитателями, среди которых всегда находились несколько красивых юношей. Кружок Георге вдохновил Манна на сатиру “У пророка” и, если не учитывать гомосексуальный мотив, послужил моделью для Шенберга, который обращался со своими студентами как с последователями и редко появлялся на публике без них. Но гораздо важнее, что Георге указал Шенбергу выход из мира доступных удовольствий
Путешествие Шенберга “на другую сторону” началось 17 декабря 1907 года, когда он написал музыку на стихотворение Георге из сборника “Год души”, большую часть которого занимает напряженная сцена прощания. Оно начинается словами “С мольбою преклониться не могу я. / В нас дух одной земли и мне едва ли / Стать утешеньем для твоей печали / И ты ее отринешь негодуя” [15] . Со старой гармонией музыка связана лишь тончайшей нитью. Подразумевается си минор, но тоника звучит только три раза на протяжении тридцати тактов, один раз – на слове “агонизируя”. В остальном музыка соткана из призрачного течения свободных трезвучий, колеблющихся аккордов, застывших диссонансов и прозрачных монодических линий, завершающих картину на словах “ледяное усыпляющее течение”. Показательна дата сочинения: восемью днями ранее Шенберг простился с Малером на вокзале Вестбанхофф в Вене. Если сам факт отъезда Малера повлиял на выбор текста, что кажется правдоподобным, то он несет двойное сообщение: молодой композитор отвергнут “фигурой отца”, но одновременно и освобожден, он может найти новую любовь.
15
Пер. В. Летучего.
Следующий этап путешествия пришелся на середину личного кризиса. Шенберг принял в кружок нервного человека по имени Рихард Герстль, талантливого художника с экспрессионистскими наклонностями. Под руководством Герстля Шенберг стал брать уроки живописи и обнаружил некоторые способности. Его картина “Красный взгляд”, мрачное лицо с налитыми кровью глазами, была признана маленьким шедевром своего времени и места. В мае 1908 года Шенберг обнаружил, что у Герстля роман с его женой Матильдой, и в августе даже застал любовников вместе. Матильда сбежала с Герстлем, потом вернулась к мужу, а Герстль совершил самоубийство, более эксцентричное, чем Вейнингер. Он сжег свои картины и повесился обнаженным перед большим зеркалом, как будто хотел увидеть свое тело, нарисованное экспрессионистом. Самоубийство произошло 4 ноября 1908 года. В тот вечер у Шенберга был концерт, куда Герстль не был приглашен, что, очевидно, и стало последней каплей.
Шенберг и сам боролся с мыслями о самоубийстве. “У меня одна надежда – что я не проживу слишком долго”, – писал он жене в конце того лета. А в своем завещании, которое, вероятно, было неиспользованной посмертной запиской, он отметил: “Я рыдал, я вел себя как отчаявшийся, принимал решения и отказывался от них, думал о самоубийстве и почти совершал его, бросался из одного безумия в другое – одним словом, я полностью уничтожен”. Он предупредил, что может “вскоре уйти по дороге, найти решение, которое в конце концов станет высочайшей кульминацией всех человеческих поступков”. Но в интригующе невнятном повороте фразы он заключает, что не может предвидеть, “уступит тело или душа”.
Однако самоубийство было не в стиле Шенберга. Как Бетховен в “Гейлигенштадтском завещании”, решивший двигаться дальше и жить в мире страданий Шенберг возвращается к работе. Тем летом 1908 года он заканчивает Второй квартет, в котором застывает на перепутье, раздумывая, по какой из многочисленных дорог пойти. Первая часть квартета, написанная за год до этого, по-прежнему использует обычный язык позднего романтизма. По контрасту вторая часть – галлюциногенное Scherzo, совершенно непохожее на музыку того времени. В нем есть фрагменты песенки “Ах, мой милый Августин” – той самой мелодии, которая обладала фрейдистским значением для Малера (во всяком случае, так считал Фрейд). Для Шенберга песня казалась символом разрушения исчезающего мира, а ключевой была строчка “все прошло”. Часть заканчивается пугающей последовательностью кварт, разделенных тритоном. Здесь можно различить следы двойственности, с которой начинается “Саломея”. Но столкновения тональностей здесь нет. Вместо этого само понятие аккорда распадается на набор интервалов.
В двух заключительных частях Второго квартета к струнным
16
Здесь и далее пер. В. Куприянова.
Этот неземной ветер изображается нежным и пугающим течением нот, напоминая эпизод из “Саломеи”, где к Ироду на холодном воздухе приходят галлюцинации. Специальные эффекты струнных (сурдины, флажолеты, игра у подставки) обостряют чувство инакости, а пение становится шепотом и плачем. Затем приходит преображение:
Я отдаюсь круженью, переливу,Исполненный немых благодарений,Неведомому вольному порыву.Меня уносит под небесный полог,И всем дыханьем я подвластен хоруНеистовых незримых богомолок.Сопрано холодно и величественно декламирует свои строки. Струнные успокоились на продолжительных аккордах, большинство из которых можно назвать в соответствии со старой гармонической системой, хотя они вырваны из органичных тональных связей и движутся подобно процессии призраков. В кульминационный момент, на слове “священный”, фирменный аккорд композитора – диссонирующее сочетание кварты и тритона – звучит с необыкновенной мощью. Но даже так Шенберг еще не готов перейти черту. В финале фирменный аккорд уступает дорогу чистому фа-диез мажору, что звучит странно и нереально. Произведению предшествует посвящение: “Моей жене”.
Шенберг был фанатично увлечен поэзией Георге на протяжении всей осени 1908 года, когда создавался вокальный цикл по “Книге висящих садов”. Загадочная прозрачность сохранялась, как и крупицы тональности. А затем что-то случилось, и Шенберг перестал сдерживать ярость. В 1909 году, когда Малер погружался в долгое прощание своей Девятой симфонии, а Штраус уплывал в волшебный мир XVIII века “Кавалера роз”, Шенберг впал в творческое неистовство, сочинив “Три пьесы для фортепиано”, “Пять пьес для оркестра” и “Ожидание”, монодраму для сопрано и оркестра. В последней из “Трех пьес” клавиатура становится подобием ударного инструмента, полем битвы между тройным и четверным форте. В “Предчувствиях”, первой из “Пяти пьес для оркестра”, голоса инструментов распадаются на жесты, объемы и цвета, многие из которых заимствованы из “Саломеи”: стремительная ажитация фигур, сливающихся в трели, целотонный гипнотизм, деревянные духовые, визжащие в самом высоком регистре, мотив из двух нот, капающих как кровь на мрамор, плюющий, рычащий квинтет тубы и тромбонов. “Ожидание”, монолог женщины, пробирающейся по ночному лесу в поисках пропавшего возлюбленного, разбухает чудовищными аккордами в восемь, девять и десять нот, которые переполняют сознание и заставляют интеллект отключиться. В одном особенно кошмарном пассаже голос в крике “На помощь!” ныряет от си к до-диез. Это напрямую заимствовано из “Парсифаля”: Кундри пересекает такой же огромный интервал, когда признается, что смеялась над страданиями Христа.
Ранняя атональная музыка Шенберга – это не только звуки ярости. Иногда она открывает миры, подобные долинам, спрятанным меж гор, молчание опускается, солнце мерцает в тумане, тени колеблются. В третьей из “Пяти пьес для оркестра”, Farben, пятизвучный аккорд транспонируется по гамме вверх-вниз, наряжаясь в яркие оркестровые тембры. Сам аккорд не звучит резко, но скользит между диссонансом и консонансом. Эти в высшей степени оригинальные эксперименты стали называться Klangfarbenmelodie, или тембровой мелодией.