Даниил Хармс

Кобринский Александр Михайлович

Двадцать первого июня был написан рассказ «Рыцари» — о доме, «наполненном старухами». Конечно, этот текст должен рассматриваться как снижающая параллель к той стоической философии, которая была явлена год назад в повести «Старуха». В центре сюжета — «лечение» старухи Звякиной, которая, упав, сломала себе обе челюсти:

«Пришлось вызвать доктора. Тот пришел, надел халат и, осмотрев Звякину, сказал, что она слишком стара, чтобы можно было рассчитывать на исправление ее челюстей. Затем доктор попросил дать ему молоток, стамеску, клещи и веревку. Старухи долго носились по дому, не зная, как выглядят клещи и стамеска, приносили доктору все, что казалось им похожим на инструменты. Доктор долго ругался, но наконец, получив все требуемые предметы, попросил всех удалиться. Старухи, сгорая от любопытства, удалились с большим неудовольствием. „Ну-с“, — сказал доктор и, схватив Звякину, крепко

связал ее веревкой. Потом доктор, не обращая внимания на громкие крики и вой Звякиной, приставил к ее челюсти стамеску и сильно ударил по стамеске молотком. Звякина завыла хриплым басом. Раздробив стамеской челюсти Звякиной, доктор схватил клещи и, зацепив ими звякинские челюсти, вырвал их. Звякина выла, кричала и хрипела, обливаясь кровью. А доктор бросил клещи и вырванные звякинские челюсти на пол, снял халат, вытер об него свои руки и, подойдя к двери, открыл ее».

На абажуре стоявшей на столе у Хармса лампы им был нарисован «дом для уничтожения детей». Теперь в этом рассказе, похоже, создается «дом для уничтожения старух». Свою ненависть к старухам Хармс выражал в дневнике и записных книжках неоднократно (например, «старух, которые носят в себе благоразумные мысли, хорошо бы ловить арканом»). В «Случаях» он заставляет старух, связанных фиктивной причинно-следственной цепочкой, вываливаться из окна, причем этот процесс, раз начавшись, не может остановиться. Но физиологически подробное описание расправы мы встречаем в прозе Хармса впервые.

Конечно, акцентированное внимание на челюсти Звякиной перешло в рассказ из повести 1939 года: мы помним, что в «Старухе» после удара раздосадованного повествователя ногой по голове лежащей мертвой старухи ее вставная челюсть отлетает в угол, а затем и вовсе пропадает (герой больше не может ее обнаружить). Но сцена раздробления челюстей с помощью молотка и стамески знаменует собой нечто большее — Хармс теперь ставит в прозе своего рода эксперимент с этическими границами изображения. Если раньше нарушение устойчивых и ожидаемых форм происходило на уровне слова и синтаксиса (в стихе), персонажа и действия (драмы и цикл «Случаи»), то теперь в прозе Хармса наступает черед антиэстетики, связанной с нагнетанием подробностей, лежащих за пределами ожидания потенциального читателя.

Характерен и финал рассказа: «Однако на этом автор заканчивает повествование, так как не может отыскать своей чернильницы». Прекращение рассказывания путем внесюжетного выхода за его пределы заставляет нас вспомнить как стихотворение «На смерть Казимира Малевича» («Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе»), так и другие тексты этого периода («Художник и Часы»), в которых именно исчезновение чернильницы заставляет рассказчика прекращать повествование.

Больше всего рассказов нового типа было написано в августе и сентябре 1940 года. В некоторых из них реальность эпохи проникала непосредственно, как этого никогда не было раньше, пожалуй, только миниатюра «Федя Давидович» из цикла «Случаи» (действие которой, кстати, происходит в коммунальной квартире, что немаловажно для Хармса 1939–1940 годов) чем-то оказывается с ними сходна.

К примеру, сюжет рассказа «Победа Мышина» (8 августа) строится на том, что главный герой лежит на полу коммунальной квартиры:

«Мышину сказали: „Эй, Мышин, вставай!“

Мышин сказал: „Не встану“, — и продолжал лежать на полу.

Тогда к Мышину подошел Кулыгин и сказал: „Если ты, Мышин, не встанешь, я тебя заставлю встать“. „Нет“, — сказал Мышин, продолжая лежать на полу. К Мышину подошла Селизнева и сказала: „Вы, Мышин, вечно валяетесь на полу в коридоре и мешаете нам ходить взад и вперед“.

— Мешал и буду мешать, — сказал Мышин.

— Ну знаете, — сказал Коршунов, но его перебил Кулыгин и сказал:

— Да чего тут долго разговаривать! Звоните в милицию.

Позвонили в милицию и вызвали милиционера. Через полчаса пришел милиционер с дворником.

— Чего у вас тут? — спросил милиционер.

— Полюбуйтесь, — сказал Коршунов, но его перебил Кулыгин и сказал:

— Вот. Этот гражданин все время лежит тут на полу и мешает нам ходить по коридору. Мы его и так и этак…

Но тут Кулыгина перебила Селизнева и сказала:

— Мы его просили уйти, а он не уходит.

— Да, — сказал Коршунов.

Милиционер подошел к Мышину.

— Вы, гражданин, зачем тут лежите? — спросил милиционер.

— Отдыхаю, — сказал Мышин.

— Здесь, гражданин, отдыхать не годится, — сказал милиционер. — Вы где, гражданин, живете?

— Тут, — сказал Мышин.

— Где ваша комната? — спросил милиционер.

— Он прописан в нашей квартире, а комнаты не имеет, — сказал Кулыгин».

На протяжении всего рассказа милиционер с жильцами пытаются выяснить, почему Мышин лежит в коридоре. В конце

милиционер изрекает глубокомысленное: «Это не годится» — и уходит. После чего на новые просьбы жильцов встать с пола Мышин снова отвечает категорическим отказом.

Если не вспоминать символистские ассоциации, порожденные этим рассказом (прежде всего знаменитую фразу из «Второй симфонии» Андрея Белого: «Братья мои, ведь уже все кончено для человека, севшего на пол!»), то современный читатель может увидеть в рассказе лишь абсурдную ситуацию, выдуманную автором. Между тем описанный Хармсом сюжет имел вполне реальные корни. Еще в 1920-е годы о последствиях жилищного кризиса писал Зощенко. Его рассказ 1925 года так и называется — «Кризис». Герой после длительных поисков жилья устраивается жить в ванной коммунальной квартиры за 30 рублей в месяц:

«А ванна действительно барская. Всюду, куда ни ступишь, — мраморная ванна, колонка и крантики. А сесть, между прочим, негде. Разве что на бортик сядешь, и то вниз валишься, аккурат в мраморную ванну.

Устроил настил из досок, живу.

Через месяц, между прочим, женился. Такая, знаете, молоденькая, добродушная супруга попалась. Без комнаты.

Я думал, через эту ванну она от меня откажется, и не увижу я семейного счастья и уюта, но она ничего, не отказывается. Только маленько нахмурилась и отвечает:

— Что ж, говорит, — и в ванне живут добрые люди. А в крайнем, — говорит, — случае перегородить можно. Тут, — говорит, — к примеру, будуар, а тут столовая…

Я говорю:

— Перегородить, гражданка, можно. Да, жильцы, — говорю, — дьяволы, не дозволяют. Они и то говорят: никаких переделок.

Ну, ладно. Живем как есть.

Меньше чем через год у нас с супругой небольшой ребеночек рождается.

Назвали его Володькой и живем дальше. Тут же в ванне его купаем — и живем.

И даже, знаете, довольно отлично получается. Ребенок то есть ежедневно купается и совершенно не простужается.

Одно только неудобство — по вечерам коммунальные жильцы лезут в ванну мыться.

На это время всем приходится в коридор подаваться.

Я уж и то жильцов просил:

— Граждане, — говорю, — купайтесь по субботам. Нельзя же, — говорю, — ежедневно купаться. Когда же, — говорю, — жить-то? Войдите в положение.

А их, подлецов, тридцать два человека. И все ругаются. И в случае чего морду грозят набить.

Ну, что же делать — ничего не поделаешь. Живем как есть».

Сюжет с человеком, живущим в ванной, встречается и в рассказе «Мерси»:

«В одной комнате — инженер. В другой, конечно, музыкальный техник, — он в кино играет и в ресторанах. В третьей, обратно — незамужняя женщина с ребенком. В ванной комнате — домашняя работница. Тоже, как назло, вполне интеллигентная особа, бывшая генеральша. Она за ребенком приглядывает. А ночью в ванне проживает. Спит».

Однако в 1920-е годы на пике жилищного кризиса эти сюжеты еще проходили в печать. В 1930-е такое было уже невозможным. Намеки на то, что москвичей «испортил квартирный вопрос», мы встречаем лишь в неподцензурных текстах, написанных «в стол». Между тем практика прописки человека в квартиру, а не в комнату сохранялась. Человек имел право жить в квартире, а своей комнаты не имел. Поэтому описанная Хармсом в рассказе ситуация была вполне реальна, а абсурд скрывался не столько в описываемых событиях, сколько в той реальности, отражением которой они стали.

Еще более приближен к реалиям конца 1930-х годов написанный 12 августа рассказ «Помеха». Эротическая сцена между героями — Ириной Мазер и Прониным — прерывается появлением «человека в черном пальто и в высоких сапогах», которого сопровождают дворник и двое военных — низших чинов с винтовками в руках. После краткого разговора Ирину и Пронина арестовывают и уводят из квартиры, запечатывая дверь комнаты двумя бурыми печатями. Эротический элемент продолжен Хармсом и в сцене ареста: перед появлением военных Ирина сообщает Пронину, что она «без панталон» — и когда пришедшие требуют, чтобы она следовала за ними, она просит разрешения «еще кое-что на себя надеть», но получает категорический отказ.

Государственная машина, грубо врывающаяся в интимную жизнь обывателей, — это уже нечто новое для Хармса. В «Елизавете Бам» два представителя «органов» — Петр Николаевич и Иван Иванович — выглядели скорее шутами, да и не было ничего трагического в сюжете пьесы, учитывая постоянные превращения персонажей и отсутствие какого бы то ни было единого характера среди них. В произведениях 1930-х годов эта тема проступала порой почти юмористически — как в сцене ареста Алексея Алексеевича, героя рассказа «Рыцарь», который в 1928 году решил вернуться к своей прежней «профессии» нищего и расположился на углу проспекта Володарского (так назывался тогда Литейный). Он «закинул с достоинством голову, притопнул каблуком и запел: