Даниил Хармс
Шрифт:
К проспекту Хармс приложил написанную им статью про «великого императора Александра Вильбердата», которого «при виде ребенка тут же начинало рвать». Разумеется, император этот был плодом хармсовского вымысла.
Вряд ли стоит говорить о том, что замысел журнала так и не был осуществлен.
Среди предпочитаемых «покойников» Хармс не случайно указал Мейринка (Майринка) и Пруткова. В середине 1930-х годов он особенно увлекался Мейринком, чьим лучшим его произведением считал роман «Зеленый лик», а Пруткова чтил всегда, причем не только произведения, подписанные Прутковым, но и вещи писателей, его создавших. По свидетельству Н. И. Харджиева, «Хармс высоко ценил стихи А. К. Толстого и даже в слабых его вещах находил хорошие строки. Одним из любимых авторов был Козьма Прутков. Особенно восхищался он сценой из трагедии „Semi colon“ („Точка с запятой“) Алексея
Двадцатого августа 1936 года Хармс вместе с Я. С. Друскиным ночью возвращается со дня рождения Тамары Мейер-Липавской. Друскин потом записал в своем дневнике: «Всю дорогу разговор о том, у кого меньше мыслей осталось. Но, может быть, нет мыслей, потому что потерян способ обозначения или названия мыслей? Может быть, надо сказать так: нет мыслей, потому что я не записываю их. Конечно, это все равно: записать, запомнить или сказать, надо уметь удержать их, то есть назвать, уметь назвать некоторые ощущения или наблюдения».
Эта мысль — о том, что мало почувствовать, нужно еще и уметь вычленить ощущения, затем зафиксировать их и, наконец, дать им имена, — присутствует в творчестве Хармса еще с 1931 года, когда был написан рассказ «Утро», в котором герой-повествователь пытается почувствовать и описать ту тончайшую грань сознания, которая разделяет сон и бодрствование:
«Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен, по крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать! Я потушил лампу и лег. Нет, я должен лечь на левый бок. Я лег на левый бок и стал засыпать. Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде, чем написать что-либо, надо знать слова, которые надо написать.
По моей ноге скачет блоха. Я лежу лицом на подушке с закрытыми глазами и стараюсь заснуть. Но слышу, как скачет блоха, и слежу за ней. Если я шевельнусь, я потеряю сон. Но вот я должен поднять руку и пальцем коснуться лба. Я поднимаю руку и касаюсь пальцем лба. И сон прошел. Мне хочется перевернуться на правый бок, но я должен лежать на левом.
Теперь блоха ходит по спине. Сейчас она укусит.
Я говорю: Ох, ох.
Закрытыми глазами я вижу, как блоха скачет по простыне, забирается в складочку и там сидит смирно, как собачка. Я вижу всю мою комнату, но не сбоку, не сверху, а всю сразу, зараз. Все предметы оранжевые. Я не могу заснуть. Я стараюсь ни о чем не думать. Я вспоминаю, что это невозможно, и стараюсь не напрягать мысли. Пусть думается о чем угодно. Вот я думаю об огромной ложке и вспоминаю басню о татарине, который видел во сне кисель, но забыл взять в сон ложку. А потом увидел ложку, но забыл… забыл… забыл… Это я забыл, о чем я думал. Уж не сплю ли я? Я открыл для проверки глаза.
Теперь я проснулся. Как жаль, ведь я уже засыпал и забыл, что это мне так нужно. Я должен снова стараться заснуть. Сколько усилий пропало зря. Я зевнул. Мне стало лень засыпать. Я вижу перед собой печку. В темноте она выглядит темно-зеленой. Я закрываю глаза. Но печку видеть продолжаю. Она совершенно темно-зеленая. И все предметы в комнате темно-зеленые. Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз. „Человек продолжает моргать с закрытыми глазами, — думаю я. — Только спящий не моргает“. Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт одеялом почти с головой. Едва только торчит лицо. В комнате всё серого тона. Это не цвет, это только схема цвета. Вещи загрунтованы для красок. Но краски сняты. Но эта скатерть на столе хоть и серая, а видно, что она на самом деле голубая. И этот карандаш хоть и серый, а на самом деле он желтый.
— Заснул, — слышу я голос».
На самом деле, предметом художественного изображения в приведенном отрывке является ситуативный парадокс. Рассказчик «Утра» пытается осознать процесс засыпания, но сам процесс этот, по своей сути, таков, что любое вмешательство со стороны сознания его разрушает. Герою удается почувствовать, что процесс засыпания связан с потерей пространством и временем своих исконных свойств: теперь время практически останавливается, а пространственные перемещения зависят не от расстояния и энергии, потраченной на преодоление расстояния, а от малейшего неосознанного желания. Мгновение — и герой уже стоит рядом с дворником за окном и объясняет ему свою главную проблему: колоссальные трудности с переводом хранящихся в душе ощущений и впечатлений
В том же 1936 году Хармс, отвечая на предложение Друскина «написать о голом человеке: как он одевается, что ест, каких женщин любит», — снова вернулся к сну и пограничной ситуации засыпания: «Когда Вы это предложили, я подумал: голый человек ничего не хочет. Вот что я думал: существует ли вообще абсолютное желание или желание относительно? Засыпая, я чувствую, как постепенно нарушается порядок моих мыслей. Некоторое время я еще могу восстановить его, но затем появляются новые мысли, я уже не думаю, я вижу, и сам делаюсь участником каких-то непонятных, странных событий. Это приятное состояние. Мне не надо делать усилий, не надо говорить, ни думать, я нахожусь в стороне от всего. И самое главное: нет ощущения времени и скуки. Я чувствую себя вестником. Причем все это происходит со мной и для меня. Бывают сны, в которых сам как будто не участвуешь. Но даже и в таких снах ощущаешь большую связь с тем, что происходит, чем наяву. То же самое, что и при засыпании, было сегодня днем».
Примерно об этом же размышляет в это время в своих дневниках и Друскин. Это заставляет думать, что проблема языка как посредника между человеком и миром занимала и других «чинарей» и активно в то время ими обсуждалась. Предвосхищая идеи Уорфа и Витгенштейна, Друскин сравнивает систему языковых понятий с сеткой, которую человек накладывает на мир. Сетка способствует пониманию и дает возможность людям общаться друг с другом, но она же и становится препятствием к более глубокому пониманию мира. Необходимо создать новую сетку, чтобы увидеть мир по-новому. Такое понимание чрезвычайно близко к идеям, высказанным в декларации ОБЭРИУ, — о необходимости посмотреть на мир «голыми глазами».
Эссе «О голом человеке» в форме письма Хармсу написал сам Друскин. Их дружеская философская и квазифилософская переписка возникает в середине 1930-х годов; до нас дошли три ответных письма Хармса, написанных годом позже — в августе — сентябре 1937 года. В одном из них, в частности, Хармс пишет об упоминаемых здесь со слов Друскина «вестниках» — «существах из соседнего мира», которых придумал Леонид Липавский, создав точную «кальку» с греческого слова , которое действительно в своем первоначальном значении отсылало именно к «вестникам», «посланцам». В промежуточном состоянии между явью и сном Хармс ощущает себя этим межмирным существом-посредником.
А на следующий день после дня рождения Т. Мейер-Липавской, 21 августа 1936 года, Хармс пишет рассказ «Судьба жены профессора» (первоначальное название «Приключение профессора»). 31 августа написан рассказ «Кассирша» (первоначально — «Маша и Кооператив»), а 1 сентября появляется рассказ «Отец и Дочь».
Август — начало сентября 1936 года стал не просто чрезвычайно плодотворным творческим периодом в жизни Хармса, этот период можно с уверенностью определить как рождение нового типа хармсовской прозы, и три упомянутых рассказа являются самыми яркими ее примерами. В центре этих текстов — проблема смерти, ее обратимости, а также похорон.
«Судьба жены профессора» начинается обычным для Хармса приемом: рассказом о событии, не имеющем отношения к фабуле:
«Однажды один профессор съел чего-то, да не то, и его начало рвать.
Пришла его жена и говорит:
— Ты чего?
А профессор говорит:
— Ничего.
Жена обратно ушла.
Профессор лег на оттоманку, полежал, отдохнул и на службу пошел».
После этой псевдозавязки, которая никак более не отразится в фабуле рассказа, начинается завязка подлинная: на службе профессор узнает, что ему «жалование скостили: вместо 650 руб. всего только 500 оставили». Попытки выяснить, в чем дело, у директора и бухгалтера ни к чему не приводят — и профессор отправляется «за правдой» в Москву.
Следует заметить, что в цифрах Хармс практически точен. В 1936 году в СССР средняя зарплата рабочего составляла 250 рублей, профессора — 400–500, Сталин получал 1200 рублей в месяц. Так что подобное начало заставляет потенциального читателя воспринимать текст не на алогически-авангардном фоне, но ориентирует на некий мимесис («подражание» реальности). Этот «неореализм», при котором абсурдирующие элементы текста разворачиваются на фоне почти не искаженного бытия, глубоко в него внедряясь, и станет главным признаком хармсовской прозы второй половины 1930-х — начала 1940-х годов.