Даниил Хармс
Шрифт:
«Случаи» оказались уникальным в русской да и во всей мировой литературе циклом миниатюр. Объединенными оказались прозаические и драматические произведения, причем некоторые мини-драмы были написаны в стихах или имели стихотворные вставки.
Что стоит за названием цикла? Слово «случай» отсылает к двум основным значениям: это «то, что произошло, случилось» и «то, что произошло случайно». Оба этих значения реализуются в цикле. Миниатюры представляют собой, с одной стороны, как бы выхваченное из реальности действие, без всяких предисловий или объяснений — словно небольшой фрагмент, вырезанный из середины фильма. С другой стороны, отсутствие всякой мотивации — почему «вырезан» именно этот фрагмент, а не тот, — актуализирует значение случайного выбора. Это подчеркивает и стилистика: перед нами, как правило, — чистое действие, почти без описаний,
Уже на примере первого «случая», названного по имени тетради, в которую Хармс записал весь цикл, мы можем видеть реализацию всех этих жанровых особенностей:
«Голубая тетрадь № 10.
Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.
Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.
У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь.
Уж лучше мы о нем не будем больше говорить».
Признаки протокола (сухое, нейтральное изложение сущности дела) обогащаются анекдотическим «пуантом» — то есть неожиданной, парадоксальной концовкой, в свете которой весь предыдущий текст начинает рассматриваться по-новому. В данном «случае» Хармс применяет прием, который является одним из основных в его творчестве: прием обманутого ожидания. Реализуется он за счет того, что вместо ожидаемой читателем развязки согласно логике текстовой ситуации повествователь прерывает текст, заявляя о выходе за его пределы. Читателя заставляют вспомнить об условности получаемой им информации: оказывается, процесс рассказывания не абсолютен, у него есть источник — и этот источник может в любой момент процесс коммуникации прекратить. Примерно эту же функцию — обнажения приема рассказывания — играет и другое знаменитое выражение, которым зачастую завершаются хармсовские рассказы: «Вот, собственно, и все».
В первом рассказе цикла задается один из его важнейших сквозных мотивов, делающих цикл единым целым. Это — мотив обезличивания и анонимности. Хармс демонстрирует развитие этого мотива на языковом уровне: сообщаемая информация в каждом следующем высказывании объявляется фиктивной. Стирается любое проявление индивидуальности, вплоть до биологических признаков. В результате оказывается, что все признаки словно повисают в воздухе, они лишаются физической основы.
Хармсовский «человек» оказывается набором мнимых знаков. Кроме того, мнимыми оказываются и сами признаки. Получается, что слова, которыми они обозначаются, — тоже «пустышки», представляющие собой знаки без обозначаемого. Это заставляет вспомнить концепцию великого австрийского философа и логика Людвига Витгенштейна, который утверждал, что причиной множества философских ошибок является неверное употребление языка. Хармс, по сути, обнажает это неправильное употребление языка, демонстрируя возникающий абсурд.
С самых первых лет хармсовского творчества критики говорили о «бессмысленности» его произведений, вкладывая в это понятие прежде всего негативный смысл. Приведенный пример демонстрирует, что Хармс — вместе со своим другом Введенским — стал родоначальником литературы абсурда, которая представляет собой не тотальное отсутствие смысла, а наоборот — иной, не укладывающийся в обыденную логику смысл, разрушающий, как правило, устоявшиеся логические связи.
Например — в логике существует закон исключенного третьего. Перенося его на изображенную Хармсом в «Голубой тетради № 10» ситуацию, можно сказать, что есть состояние «быть рыжим» и есть состояние «не быть рыжим». Двузначную логику Хармс превращает в трехзначную, вводя новое состояние «быть условно рыжим». Возникает своего рода пародия на модальную логику.
По-другому решает Хармс проблему фиктивности личности в рассказе «Столяр Кушаков». Сюжет рассказа строится вокруг попыток героя преодолеть пространственное препятствие в виде гололеда на улице. Столяр Кушаков, упав, приходит в аптеку за пластырем, чтобы заклеить ушибленное
«А дома его не узнали и не пустили в квартиру.
— Я столяр Кушаков! — кричал столяр.
— Рассказывай! — отвечали из квартиры и заперли дверь на крюк и на цепочку.
Столяр Кушаков постоял на лестнице, плюнул и пошел на улицу».
Заметим, что если рассказ начинается с выхода героя на улицу, то и заканчивается он его выходом на ту же улицу. Это очень часто встречающийся у Хармса прием — когда композиция текста приобретает кольцевой характер, фактически возвращаясь к своему началу. Исследователи неоднократно указывали, что такая композиция является частным случаем реализации мифологемы «вечного возвращения», которая была введена Ницше и которая основывается на бесконечном повторении одних и тех же ситуаций, обусловленных вечным течением времени. Хармс неоднократно воспроизводит в своих произведениях эту замкнутую структуру, причем иногда в самом пародийном звучании, как это, к примеру, происходит в сценке «Ссора», написанной в том же 1933 году, когда писались первые произведения будущего цикла «Случаи», но в цикл не вошедшей (более того, Хармс перечеркнул сценку в черновике, пометив рядом «Плохо», «Очень плохо»):
«Куклов и Богадельнев сидят за столом, покрытым клеенкой, и едят суп.
Куклов: Я принц.
Богадельнев: Ах, ты принц!
Куклов: Ну и что же из этого, что я принц?
Богадельнев: А то, что я в тебя сейчас супом плесну!
Куклов: Нет, не надо!
Богадельнев: Почему же это не надо?
Куклов: А это зачем же в меня супом плескать?
Богадельнев: А ты думаешь, ты принц, так тебя и супом облить нельзя?
Куклов: Да, я так думаю!
Богадельнев: А я думаю наоборот.
Куклов: Ты думаешь так, а я думаю так!
Богадельнев: А мне плевать на тебя!
Куклов: А у тебя нет никакого внутреннего содержания.
Богадельнев: А у тебя нос похож на корыто.
Куклов: А у тебя такое выражение лица, будто ты не знаешь, куда сесть.
Богадельнев: А у тебя веретенообразная шея!
Куклов: А ты свинья!
Богадельнев: А я вот сейчас тебе уши оторву.
Куклов: А ты свинья.
Богадельнев: Я вот тебе уши оторву!
Куклов: А ты свинья!
Богадельнев: Свинья? А ты кто же?
Куклов: А я принц.
Богадельнев: Ах ты принц!
Куклов: Ну и что же из того, что я принц?
Богадельнев: А то, что я в тебя сейчас супом плесну!
И т. д.».
Последняя помета указывает на то, что действие, вернувшись к своему началу, разворачивается снова — по той же схеме и с теми же репликами действующих лиц. Пародия на «вечное возвращение» очевидна, но ощущение от нее будет еще более ярким, если знать, что поедание супа на сцене было одной из заготовок Хармса и его друзей в 1920-е годы на одном из выступлений. «Есть суп, пить фиолетовую и зеленую жидкость», — записал Хармс программу действий на сцене во время диспута. Так что прототипами Куклова и Богадельнева в каком-то виде оказываются сам Хармс и его друзья по ОБЭРИУ.
Судя по всему, как раз в это время, в середине 1930-х годов, тема «вечного возвращения» незаметно перекочевала у Хармса и в детскую литературу. Это особенно видно по рассказу «Рыбий жир»:
«Одного мальчика спросили:
— Слушай, Вова, как ты можешь принимать рыбий жир? Это же так невкусно.
— А мне мама каждый раз, как я выпью ложечку рыбьего жира, дает гривенник, — сказал Вова.
— Что же ты делаешь с этим гривенником? — спросили Вову.
— А я кладу его в копилку, — сказал Вова.
— Ну, а потом что же? — спросили Вову.
— А потом, когда у меня в копилке накапливается два рубля, — сказал Вова, — то мама вынимает их из копилки и покупает мне опять бутылку рыбьего жира».