Данте в русской культуре
Шрифт:
А в небесном раю, где поэт мыслит себя после земных страданий, его встречают «Дант и Байрон, чада грозной славы… Софокл, Вергилий, Еврипид, Расин». Свой «бестелесный» шаг направляет к нему и тень Тассо:
«Кто ты?» – речет с улыбкою небесной.Уведает и кроткою рукойВведет, введет меня в их круг священный [114] .113
Кюхельбекер В. К. Избр. произв. Т. I. С. 360.
114
Там же.
Эти мечтания побуждают вспомнить IV песнь «Ада», где в Лимбе к Данте и Вергилию направляются
Гомер, превысший из певцов всех стран;Второй – Гораций, бичевавший нравы;Овидий – третий, и за ним – Лукан.Они приветствуют Алигьери и приобщают его к «славнейшей из школ», к своему собору.
Таким образом, Данте оказался вдохновителем Кюхельбекера еще и потому, что «Божественная комедия» предвосхитила стремление романтиков к предельному самовыражению, ее главным мотивом стала судьба самого поэта, не случайно первые два столетия поэма называлась «Li Dante» [115] . «Дантеида» с авторской нацеленностью на глубоко личностное содержание не могла не возбуждать сознание русских и западноевропейских романтиков. Интерес к трагической судьбе Данте, в которой Кюхельбекер видел сходство со своей участью, должен был совпасть и совпал с романтическим пристрастием русского поэта к «Божественной комедии». Видимо, ей обязан «Давид» и сложной взаимосвязью антично-мифологических, библейско-христианских и реально-исторических элементов. От Сизифа и царя Саула до Грибоедова и Шихматова, от античных поверий до символики христианских добродетелей: Любви, Надежды, Веры – таков диапазон реалий поэмы Кюхельбекера. Как и в «Комедии», они служат стремлению автора «Возвыситься над повседневной былью» (Ад, 11-110).
115
Скартаццини Дж. Указ. соч. С. 134.
задается вопросом русский поэт. Данте отзывается в его поэме и колоритом некоторых инфернальных эпизодов повествовательного сюжета:
Воспрянул – и пучина воскипела:О дно упершись, подняли челоВсе узники плачевного предела;Страшилище к исходу потекло, –От стоп его геенна зазвенела,Вослед завыло адово жерло [117] .116
Кюхельбекер В. К. Избр. произв. Т. I. С. 435.
117
Там же. С. 398.
Наиболее отчетливо эта картина ассоциируется с пятым рвом Злых Щелей. Здесь бесы вонзают в грешника зубцы, как только он высунется из кипящей смолы:
Так повара следят, чтобы их служкиТопили мясо вилками в котлеИ не давали плавать по верхушке [Ад, XXI, 55–57].Другая аналогия обнаруживается между схваткой Хуса с Мельхиусом (кн. «Воцарения») и сценой мести Уголино архиепископу Руджери; «дикие краски Данта» несомненно сказались на изображении крайнего ожесточения, которым охвачены герои «Давида»:
Хус в судоргах последнего мученияСкрежещет и десницу свободилИ, уж почти лишенный ощущенья,Герою в сердце жадный нож вонзил,Персты героя сжались древенея,Он, умирая, Хуса задушил [118] .Как и других романтиков, Кюхельбекера не могла не заворожить поэтическая дерзость Данте, его способность к необыкновенному по художественной силе гротеску. Романтики считали, что гротеск чужд классическомуискусству и, наоборот, полагали его элементом, специфичным для современной поэзии, в корне меняющем все ее существо. В. Гюго, чей авторитет Кюхельбекер ценил весьма высоко, был убежден, что именно «плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и тем самым прямо противоположный единообразной простоте античного гения» [119] . Гюго полагал, что «гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста является <…> богатейшим источником, который природа открывает искусству…» «Разве Франческа да Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, – спрашивал он, – если бы поэт не запер нас в Голодную башню и не заставил бы нас разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы» [120] .
118
Кюхельбекер В. К.
119
Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Избр. произв.: В 2 т. Т 2. М.; Л.: ГИХЛ, 1958. С. 485. На русском языке «Предисловие» было опубликовано в «Московском телеграфе» за 1832 г. под названием «О поэзии древних и новых народов». Кюхельбекер ознакомился с этим манифестом французского романтизма лишь в 1834 г.
120
Там же. С. 488.
Мнение Гюго о гротеске представлялось сомнительным современнику Кюхельбекера Н. И. Надеждину Критик не считал гротеск специфическим средством романтического изображения жизни. Он не признавал за «музой новых времен» якобы исключительно ей принадлежащую способность чувствовать и ощущать, что «отвратительное стоит наряду с прекрасным, безобразное возле прелестного, смешное на обратной стороне высокого, добро существует вместе со злом, тень со светом» [121] . В своей диссертации «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической» (1830) Надеждин писал: «Что же хочет Гюго доказать нам? На каком основании он утверждает, что тип смешного (grotesque) не был известен классической поэзии? Ужели можно отказать художникам Древнего мира в искусстве соединять свет с тенью» [122] .
121
Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М.: Худож. лит-ра, 1972. С. 179.
122
Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М.: Худож. лит-ра, 1972. С. 179.
В рассуждениях Гюго о гротеске Надеждин увидел упрощенное толкование различий между классической и романтической поэзией или легкомысленное решение «рассечь гордиев узел одним ударом», но не столь ревностно, как Гюго, он искал «верный и точный признак, отличающий один поэтический мир от другого» [123] . Автор диссертации был уверен, что все существующие мнения о романтической поэзии совершенно недостаточны, ибо учитывают «лишь внешний образ действования, не обращая между тем внимания на внутреннее ее направление» [124] . Его собственная концепция сводилась к следующему: различия между классической и романтической поэзией обусловлены различным характером античной и средневековой эпох [125] .
123
Там же.
124
Там же. С. 180.
125
Средневековую эпоху Надеждин заключил в границы XI–XVI вв. – См.: Надеждин Н. И. Указ. соч. С. 182–185.
Для первой, младенческой эпохи, писал Надеждин, характерно средобежное стремление человеческого духа – вне себя, поэтому высочайшим первообразом классической поэзии становится видимый мир; таким образом, искусство суть подражание окружающей природе. В средневековую эпоху возмужавший человеческий дух обращает взор на самого себя, и субъективность становится главным признаком искусства. Истинное содержание средневековой, то есть романтической поэзии – «духовность идеальных ощущений», отсюда и ее частные отличительные свойства: она более человечна, чем классическая поэзия; в отношении к организации – более фантастическая, в отношении к выражению – более живописная, в отношении к внешнему строению – более музыкальная [126] .
126
См.: там же. С. 191–201.
Все это воистину интересно, потому что оппонент Гюго за подтверждениями и примерами также обращался к «Божественной комедии». Он полагал, что перечисленные им свойства средневековой поэзии нигде не отражаются так ясно, как в поэме Данте, в «которой представляется полный и цельный отпечаток всего романтического мира <…>. В ней творческий гений разоблачил человеческую природу от телесного покрова. Это – действительная биография человеческого духа…» [127] . С точки зрения Надеждина, дантовское творение «было и осталось единственным: ему принадлежит собственная оригинальная форма, которой не может дать никакого названия эстетическая технология» [128] .
127
Надеждин Н. И. Указ. соч. С. 201–202.
128
Там же. С. 204.
Между тем автор диссертации не только противопоставлял «Комедию» античной поэзии, но и находил в этом «самом романтическом» создании преемственность с классическим искусством. По его мнению, она сказалась и в обилии мифологических образов, и в зримых предметно-чувственных деталях, которые помогают бесплотные идеи воплотить в великолепные формы. В то же время Надеждин отмечал «непроницаемый мрак аллегорического мистицизма», высочайшую тонкость «бессущных сентенций», за которые поэт получил в старину имя «великого философа и божественного богослова», упоительную сладость чувства, образованного в «школе святой любви».