Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции
Шрифт:
«Глупо искать закона, еще глупее его найти», – сказано в «Соглядатае» (Р III, 57). А Флоренский признавался: «…когда приходилось слышать о найденном законе, о „всегда так“, меня охватывало смутное, но глубокое разочарование, какая-то словно досада, холод, недовольство: я чувствовал себя обхищенным, лишившимся чего-то радостного, почти обиженным. Закон накладывался на мой ум, как стальное ярмо, как гнет и оковы» [140] .
Флоренский определял свое мировоззрение как «магический идеализм», настаивал на существовании иррационального начала в мире. У Набокова эти ключевые для Флоренского слова теснейше соседствуют: «Здравый смысл в принципе аморален, поскольку естественная мораль так же иррациональна, как и возникшие на заре человечества магические ритуалы» [141] . Неприятие «здравого смысла» и сопряженного с ним рационального закона обуславливало крайнюю неприязнь Набокова к трем «великим учениям» XIX и ХХ века: к дарвинизму, марксизму и фрейдизму – ставшим для него тремя «жупелами», по поводу которых он всю жизнь отпускал ядовитые замечания.
140
Флоренский П. А. Детям моим. С. 820.
141
Набоков
Поскольку мы коснулись мировоззренческих основ, важно заметить, что они сходствуют у Набокова и Флоренского не только в целом. Для нашей темы еще важнее совпадение чувственных образов, к которым прибегает каждый из них, чтобы описать свое мировосприятие. Флоренский писал: «Природа опрокидывает любой закон, как бы ни был он надежен: есть иррациональное. Закон – это подлинная ограда природы; но стена, самая толстая, имеет тончайшие щели, сквозь которые сочится тайна» [142] . Здесь почти дословное совпадение с Набоковым: «В земном доме вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели» («Дар» – Р IV, 484).
142
Флоренский П. А. Детям моим. С. 827.
Этот чувственный по своей природе образ помогает понять, почему для Набокова неприемлемым было прямое, прямолинейное обращение к тому, что называется «последними вопросами бытия». Он любил устроить для читателя испытание, подведя его вплотную к той черте повествования, за которой, как кажется, должен прозвучать наконец ответ на подобный вопрос – ответ, столь напряженно ожидаемый героем, что его жгучее нетерпение передается читателям. Но на этой черте занавес опускается, тайна, к которой рвался герой, остается тайной. Так в «Ultima Thule» герой ждет – и не получает раскрытия тайны посмертного существования; в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» герой устремляется к умирающему брату, чтобы услышать из его уст последнюю, предсмертную тайну – и не застает брата в живых. Но, добравшись до больницы, где умирал Себастьян, и сидя в палате, где спал другой больной, по ошибке принятый им за Себастьяна, герой прислушивался к дыханию спящего и, проникаясь ритмом его дыхания, понимал, что желание узнать предсмертную тайну отступает как в сущности ничего не значащее. Эта тайна оказалась ему не нужна еще прежде, чем он узнал о ее недоступности (брат, оказывается, умер накануне его приезда). По Набокову, в этом отказе от стремления раскрыть тайну – благородное целомудрие героя. Заменой напрямую открытой тайны становится для героя то внутреннее понимание чего-то важнейшего (словесно не эксплицированного), которое приходит к нему, пока он сидит у кровати случайного человека, уверенный, что рядом с ним – спящий Себастьян. Можно было бы счесть, что это ирония судьбы: наибольшая близость с братом достигнута благодаря обману чувств, переживания оказались связаны с посторонним человеком. Но главное в том-то и заключено, что постижение приходит не напрямую, не через передачу тайны из уст в уста, даже не через непосредственный контакт с посвященным – оно приходит опосредованно, неким косвенным путем, и этот косвенный путь оказывается единственно верным.
«Неприличие» прямого взгляда на тайные основы бытия, предпочтение ему взгляда косвенного, «подглядывания», подробно описано Флоренским: «Бытие в основе таинственно и не хочет, чтобы тайны его обнажались словом. Очень тонка та поверхность жизни, о которой праведно и дозволено говорить; остальному же, корням жизни, может быть, самому главному, приличествует подземный мрак. Правда, влечет познать его, но это надлежит делать именно подглядывая, а не нагло рассматривая пристальным взглядом, – доходить до неведомого „каким-то незаконнорожденным рассуждением“, как говорил о познании первичного мрака материи Платон, но никак не внятными, да еще вдобавок сообща, силлогизмами» [143] .
143
Флоренский П. А. Детям моим. С. 706.
Этот пассаж может служить комментарием к одному весьма парадоксальному заявлению Флоренского – заявлению, которое мог бы сделать и Набоков, будь он склонен формулировать философемы: «Покровами вещества не сокрывались в моем сознании, а раскрывались духовные сущности; а без этих покровов духовные сущности были бы незримы, не по слабости человеческого зрения, а потому, что нечего там зреть» [144] . Постулат о «покровах раскрывающих» Флоренский связывал с природой символизма, пояснял с его помощью свою склонность к символизму. Между тем традиционный, «канонический» символизм утверждает движение как раз противоположное: сквозь покровы вещества – к духовным сущностям, покровами сокрытым. Если Набоков и сохранил преемственную связь с символизмом, то это был символизм, переосмысленный именно в том плане, в каком он понимается у Флоренского.
144
Там же. С. 793.
Восторг перед «покровами вещества», свойственный как Флоренскому, так и Набокову, вероятно, предопределил еще одно их, казалось бы, совершенно частное, совпадение: любовь к фокусам, к содержащейся в них иллюзии чуда. Флоренский рассказывал: «Фокусы привлекали мое воображение, побуждая в самом понятном, по-видимому, сочетании действий и приемов, мне разъясненных и мною отлично усвоенных, все же видеть какой-то иррациональный остаток: понятно – и все же что-то большее простого сочетания ловких приемов. Я знал, как делается фокус, подобно тому, как я знал, почему происходит известное явление природы; но за всем тем, и в фокусе, и в явлении природы, виделось мне нечто таинственное, которого не могли разрушить никакие уверения старших. Самая видимость чуда уже была чудесна» [145] . В статье, специально посвященной иллюзии («Закон иллюзий» [146] ), Флоренский подчеркивал: не следует думать, что иллюзия порочит познавательную ценность акта, в котором она участвует, ибо она – «существенно важный фактор восприятия» [147] .
145
Флоренский П. А. Детям моим. С. 805.
146
Статья впервые опубликована в сб.: Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 513–521 (Учен. зап. Тартуского гос. университета. Вып. 284).
147
Там же. С. 514.
О значимости влияния, которое в детстве оказали на него фокусы, Набоков говорил в интервью французскому телевидению [148] . Эту автобиографическую черту он
148
Набоков В. В. Из интервью Бернару Пиво на французском телевидении. 1975 г. // Звезда. 1999. № 4. С. 51–52.
Отметим еще одно совпадение частностей, следуя набоковской уверенности в том, что частности порой важнее прямолинейных генеральных линий. Почти всем детям свойственна любовь строить домики, шалаши – любые тесные укрытия, само пребывание в которых чем-то очень дорого им. И Флоренский, и Набоков описывают это детское пристрастие. Набоков предваряет рассказ о тесном туннеле из диванных валиков и о шатре из простыней и одеяла заявлением: «Первобытная пещера, а не модное лоно, – вот (венским мистикам [149] наперекор) образ моих игр, когда мне было три-четыре года» (Р V, 148). А вот как говорит о том же Флоренский: «Отверстия казались таинственными жилищами Неведомого и перекликались с вожделенными пещерами, подземельями, погребами и темными чердаками, с ямами, канавами, туннелями и длинными коридорами; за всеми ими я признавал силы первичного мрака, в котором родилось все существующее, и мне хотелось проникнуть туда и навеки поселиться там» [150] . Совпадение было бы полным, если бы не предварительная черновая запись Флоренского, идущая вразрез с набоковским отвержением «модного лона». По прихотливой игре случая (несомненно порадовавшей бы Набокова, так любившего вводить в повествование неожиданные, немотивированные и тем более знаменательные совпадения) запись кончается словом «Бабочки» – словом, превратившимся в один из символов набоковского творчества. Приведем эту запись целиком: «Мой интерес к червоточинам, отверстиям – интерес к пещерам. Не есть ли это интерес к утробе, к матери? Бабочки» [151] .
149
Имеются в виду последователи Фрейда.
150
Флоренский П. А. Детям моим. С. 687.
151
Там же. С. 886.
Если это совпадение, неожиданное и более или менее случайное [152] , то общность в переживании чувства времени Набоковым и Флоренским вовсе не удивительна. Самый пафос воспоминания, годами переживаемая погруженность в прошлое выработала у каждого из них отвержение понимания времени как чего-то преходящего. Флоренский признавался: «Время никогда не мог я постигнуть как бесповоротно утекшее; всегда, насколько помню себя, жило во мне убеждение, что оно куда-то отходит, может быть, именно в эти самые скважины и пещеры стекает и там скрывается, засыпает; но когда-то и как-то к нему можно подойти вплотную – и оно тогда проснется и оживет. Прошлое – не прошло, это ощущение всегда стояло предо мною яснее ясного» [153] . Любая последовательность воспринимается Флоренским как «единовременная» (вспомним тезис Карсавина о «всевременности» совершенной личности), поэтому время утрачивает характер дурной бесконечности, становится «уютным и замкнутым», приближенным к вечности [154] . Набоков в «Других берегах» утверждает главное в своем отношении с временем: «…былое у меня все под боком, и частица грядущего тоже со мной. <…> Признаюсь, я не верю в мимолетность времени – легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой» (Р V, 233). Взаимоналожение узоров прошлого и настоящего – задача, сопровождающая любое набоковское воспоминание, – исключает представление о времени как об устремленной вперед прямой, никогда не возвращающейся к пройденному ею пути. Движение времени вперед одновременно приводит к его возвращению вспять, и это делает время «круглым» (Флоренский называет его «замкнутым»): «Безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость» (Р V, 146). Такое время может быть описано в категориях пространства (что нередко и происходит у Набокова) – но пространства особого. Представление о круглых крепостных стенах заставляет вспомнить слова о сквозняке из вечности – этом воздухе, который «входит сквозь щели» («Дар»).
152
Ход мысли Флоренского, вероятно, был связан с метаморфозой бабочки, с тем ее «пещерным» прошлым, которое она переживает на стадии куколки. Не ставя себе немыслимой задачи очертить весь спектр значений, связанных у Набокова с представлением о бабочке, отметим лишь, что эта метаморфоза, это превращение червячка-личинки в твердую куколку с тайной внутри, тайной, которая пресуществляется в прекрасное крылатое создание, безусловно занимала его и неоднократно была им описана. В этом отношении совпадение не кажется таким уж случайным.
153
Флоренский П. А. Детям моим. С. 686.
154
Там же. С. 739.
Нелинейность, закругленность, «сложенность» времени предопределяет особенности композиции у Набокова. Он очень редко рассказывает биографию – свою или героя – в прямой последовательности событий. Дату своего рождения в «Других берегах» он приводит лишь в восьмой главе (ровно в начале второй половины книги, если учесть, что всего в ней четырнадцать глав). Сообщению этой даты предпослана весьма выразительная фраза: «Сейчас тут будут показывать волшебный фонарь, но сперва позвольте сделать небольшое вступление. Я родился 10-го апреля 1899 года по старому стилю в Петербурге…» (Р V, 244). Такая «сбитая» композиция, отнесение начала повествования в его середину и тому подобные приемы известны русской литературе еще со времен романтизма. Но в ту раннюю романтическую пору важен был сам пафос «неправильности», нарушения логики, сковывающей поэтическую истину о мире. У Набокова же в сходных случаях – лишь видимость нарушения логики, на деле же – строжайшее, точнейше выверенное ее соблюдение. Только это логика не линейного, а «круглого времени», логика того умелого складывания персидского ковра времени, при котором узор должен в точности прийтись на узор (как и в фокусе со стаканом).