Дело было в Педженте
Шрифт:
— Лучше, конечно, помучиться, — сказал рассудительно Сухов.
Унтер ударил его кулаком по лицу».
Внешне в ответах Сухова слышна некоторая бравада, но на уровне второго смыслового ряда эти ответы содержательно значимы. Большой народ жив пока жив его “язык”. “Малый” народ и до революции 1917 года пренебрегал языком большого народа. Российская “элита” предпочитала между собой говорить на французском или немецком и так далеко зашла в своем отчуждении от большого народа, что во времена наполеоновского нашествия принималась русским ополчением за врага и не раз за то была бита. Русский язык был и в России и в СССР языком межнационального общения, и естественно что ростки новой культуры поднимались на основе русского языка. Угроза Сухову “вырвать язык” — своеобразный намек большевизму на слабое место в межнациональных отношениях больших народов. И после развала СССР национальные “элиты” сразу ударили
“Бандит в папахе выстрелом из револьвера подал сигнал, и от коновязи, устроенной у одного из нефтяных баков, к баркасу подскакал еще один член шайки Абдуллы.
— Семен, — сказал бандит в папахе унтеру, — скачи к Абдулле.
Унтер вскочил на лошадь…
— А ну шагай, — сказал бандит в папахе Сухову и вдруг заметил большие, величиной с будильник, круглые часы на руке Сухова; глаза его сверкнули. Сухов усмехнулся. Не опуская рук, он снял часы и бросил бандиту. Тот ловко поймал их. В ту же секунду Сухов в прыжке вырвал у него револьвер. Падая на песок он дважды выстрелил. Сперва упал бандит в красном жилете, за ним — любитель часов.
Жены Абдуллы в панике бросились в разные стороны.
Сухов резко перекинулся с одного бока на другой, чтобы выстрелить в третьего бандита на баркасе, но в этом уже не было необходимости.
Бандит хрипел и, извиваясь всем телом, пытался сорвать с шеи петлю аркана, наброшенную на него Саидом.
— Ты как здесь оказался? — спросил Сухов, когда покончив с бандитом, Саид спрыгнул с баркаса и подошел к нему.
— Стреляли, — ответил Саид».
В фильме, в отличие от киноповести, почему-то сложилась иная бухгалтерия по отношению к гарему Абдуллы.
— У Абдуллы было одиннадцать жён, — куда ещё двоих подевал? — спрашивает Семен Сухова.
Кто же эти одиннадцать жён Абдуллы в контексте второго смыслового ряда фильма? И действительно ли две из них “задушены Абдуллой” или “покончили с собой” сами, как это программировал Абдулла? И почему их судьбой так интересуется унтер Семён? Ведь это не его гарем?
Чтобы понять иносказание этого фрагмента следует вспомнить, что данный фильм в какой-то мере и результат коллективного творчества, а оно отражает логику, которая намного шире логики индивидуальной (сценариста или режиссёра-постановщика). Согласно ключам к иносказанию “гарем Абдуллы” — народы России (СССР), временно вышедшие из под контроля идеалистического атеизма, т.е. библейской концепции управления. После “пролетарской” революции 1917 года Русская цивилизация (которую и сегодня многие воспринимают в качестве империи) частично была воссоздана в рамках Советского Союза за счет добровольного, на основе свободного волеизъявления “больших” народов (при бешеном сопротивлении “малых”), в который вошло 15 республик. “Частично”, потому что “малые” народы Царства Польского и Великого Княжества Финляндского, навязав свою волю “большим” народам, хотели сохранить на их шее ростовщическую удавку библейской концепции (в ключах иносказания — стремились к тому, чтобы те сами покончили с собой, исполняя рекомендации Абдуллы). Вследствие бездумной политики русского марксизма в период революции они были вынесены за пределы Старой Крепости (Российской Империи, — по контексту иносказания; Педжент — Новая Крепость — СССР). Другими словами, они как бы сами “покончили с собой”, а не были “задушены” как это объяснил Петрухе Рахимов.
Черный Абдулла — образ толпо-“элитарной” (библейской) концепции управления, которая проявляется в стереотипах поведения и отношения к явлениям внутреннего и внешнего мира, т.е. предусматривает в определённом смысле “самостоятельность” принятия решений, но… в рамках алгоритма поведения выработанного на основе концепции. Психический троцкизм, как социальное явление, возникшее задолго до рождения самого Бронштейна-Троцкого и породившее идеалистический атеизм Библии, не считает нужным посвящать других (в том числе и русский марксизм) в свою долговременную стратегию. Поэтому происшедшее с “двумя женщинами” остаётся загадкой и для Петрухи, и для Семёна.
Судьбой двух
Екатерина Матвеевна в эту девятку не входит. Её образ является в сновидениях Сухова как мечта-идеал о будущем “большого” народа, занимающегося цивилизационным строительством и потому она с первых кадров фильма — с открытым лицом и с полными ведрами воды. Лица “больших” народов всех наций [53] для марксизма непостижимы, закрыты; его мировосприятию доступны лишь их “элитарные” вывески. Причина такой “слепоты” марксизма — в нравственности “малого“ народа, одинаково ущербной вне зависимости от национальной принадлежности “элит”. Поэтому в фильме “свободные женщины Востока” для Петрухи — все на одно лицо (закрыты паранджей), а его “любовное” томление по Гюльчатай — своеобразное выражение неосознаваемой тяги марксизма к ударному отряду любого “малого” народа — еврейству.
«Бандит в папахе выстрелом из револьвера подал сигнал, и от коновязи, устроенной у одного из нефтяных баков, к баркасу подскакал еще один член шайки Абдуллы.
— Семен, — сказал бандит в папахе унтеру, — скачи к Абдулле.
Унтер вскочил на лошадь…»
Конь, лошадь в ключах иносказания — символ толпы. Образ Семена — западный вариант отечественного Верещагина, но оба — две составные части малого народа, разорванного революционными событиями Октября 1917 года. Соединились они в исторически конкретной личности соЛЖЕницина. И фраза: “Унтер вскочил на лошадь” в переводе с языка иносказания звучит так: стереотипы обывательского отношения к западной культуре овладели постсоветской толпой в результате чего невероятный по замыслу сценарий развала супердержавы № 2, расписанный в опусе “Как нам обустроить Россию” соЛЖЕницина, обрел черты исторической реальности.
“— А ну шагай, — сказал бандит в папахе Сухову и вдруг заметил большие, величиной с будильник, круглые часы на руке Сухова; глаза его сверкнули. Сухов усмехнулся. Не опуская рук, он снял часы и бросил бандиту. Тот ловко поймал их. В ту же секунду Сухов в прыжке вырвал у него револьвер. Падая на песок он дважды выстрелил. Сперва упал бандит в красном жилете, за ним — любитель часов.
Жены Абдуллы в панике бросились в разные стороны.”
Этот фрагмент киноповести — о размежевании большевизма со всеми идеологиями библейского мировоззрения. Такое стало возможным после того, как мера понимания последователей Сталина стала выше меры понимания Глобального Предиктора, что символически выразилось в способности Сухова доказать людям Абдуллы, что он “не связан временем”. Поскольку это качество (“Мы не связаны временем”) было присуще только Глобальному Предиктору, то легкость освобождения Сухова из плена — своеобразный художественный прием, позволивший авторам киноповести в предельно сжатой форме на уровне второго смыслового ряда дать представление о сложных социальных явлениях, происходящих в российской цивилизации в конце ХХ века: сначала — смерть “бандитов в красных жилетах” — генеральных секретарей КПСС, а за ними — всех “любителей часов”— “новых бандитов” (или “новых русских” [54]) неспособных войти в новое информационное состояние, в котором оказалось всё общество после смены логики социального поведения.
Последняя фраза — о том, как национальные “элиты” («малые народы») всех республик Советского Союза в “панике бросились в разные стороны”, пожертвовав единством и благосостоянием больших народов, по природе своей неспособных паразитировать на чужом труде. А кто должен покончить с толпо-“элитаризмом” Запада? На кого возложена миссия уничтожения “бандита” оставшегося на “баркасе”? Судя по тексту следующего фрагмента — кораническому исламу:
«Сухов резко перекинулся с одного бока на другой, чтобы выстрелить с третьего бандита на баркасе, но в этом уже не было необходимости.