Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)
Шрифт:
Падение у Бодлера работает как смех, позволяющий субъекту раздваиваться:
"Смех -- это выражение двойного или противоречивого чувства; вот почему возникает конвульсия" (Бодлер 1962:253).
Конвульсия в данном случае оказывается знаком остановки, разрыва в непрерывности, мгновения, повторения. Становление "Я" как будто прерывается падением, и этот перерыв выражается в конвульсии как неком знаке насилия над телом, к которому приложены силы, "останавливающие" время.
Падение Фаркухара описывается именно как останавливающее время. Вращения водоворотов, в которые он попадает в своем воображении, лишь выражают неожиданное преодоление линейности, поворот времени вспять. И действительно,
"Когда мозг умирает и сознание распадается фрагментарные воспоминания могут воспроизводиться с массой предсмертного мусора. То же самое происходит и при безумии. Я недавно наблюдал случай навязчивого говорения у слабоумной девочки. Она без умолку часами говорила о всех тех, кто за ее жизнь следил за ней, в том числе и об их семьях, детях, расположении их комнат, описывая все подряд до самой невероятной детали -потрясающее действо, по-видимому неподвластное волевому припоминанию" (Юнг 1970:105).
У Бирса это возвращение во времени назад, это повторение, это превращение внутреннего (воспоминаний) во внешнее (восприятие) включены в функционирование конструкции и в пространственном смысле сводятся к "смене места". Метаморфозы производятся динамикой тела внутри конструкции. Я называю такую кон
16
струкцию "машиной" и говорю о сочетании моста, берегов, реки и тела как о некой "машине казни", воздействующей на телесность (подробному анализу работы "машины казни" будет посвящено специальное исследование, над которым я работаю).
Речь идет о процессах, которые я отношу к сфере деформации. Процессы эти прежде всего фиксируются в чисто телесных изменениях, в деформациях в самом прямом физическом смысле. Тело падает, вытягивается, сквозь него проходят потоки энергии и ее пульсации, тело обрушивается в воду, приводится во вращение, "растворяется" в воде, неподвижные предметы "смазываются" и т. д. Следы этих силовых воздействий можно описать как диаграммы.
Описание этих следов и их анализ занимает значительное место в этой книге. Я не намеревался создать какую-либо стройную все-объясняющую теорию. Я давно отказался от поиска подобных фантомов. При этом, не стремясь к систематичности, я не старался избегать теоретизирования. Впрочем, под этим словом я понимаю сегодня фрагментарную рефлексию.
Книга писалась в разное время и в разных странах. Начата она была в России, а завершена в США, где сделана большая ее часть. Первые варианты большинства глав публиковались в виде статей в периодике. Правда, для книги все главы были переработаны, а некоторые переписаны почти до неузнаваемости. В соответствии с принятым ритуалом, укажу на место их первоначальных публикаций.
Глава третья: Труды по знаковым системам, вып. 25, Тарту, 1992.
Глава четвертая: "Новое литературное обозрение", No 7, 1994;
сильно сокращенный английский вариант: "New Formations", 22, 1994.
Глава пятая: "Киноведческие записки", No 15, 1992; английский вариант: "October", 64,1993.
Глава шестая: Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Москва -Рига, 1994.
Глава седьмая: "Киносценарии", No 5, 1991; английский вариант: "The Drama Review", 143, 1994; французский вариант в книге:
Vers une theorie de 1'acteur. Colloque Lev Koulechov. Sous la direction de Francois Albera. Lausanne, 1994.
Глава
Считаю своим приятным долгом поблагодарить тех людей, которые оказывали мне помощь или поддерживали, как говорится, морально. В последние годы я был связан в России в основном с группами единомышленников, собравшихся вокруг нескольких изданий. Первое -- журнал "Киноведческие записки", с которым меня связывает многолетнее сотрудничество в мою бытность киноведом. Тем, кто издает этот журнал, я многим обязан. На его страницах опубликованы первые варианты двух глав этой книги. "Киноведче
17
ские записки" выпустили в свет мою первую монографию "Видимый мир", где речь шла о репрезентации тела. Особую благодарность я выражаю Александру Трошину, Нине Дымшиц, Ирине Шиловой, Нине Цыркун. Вторая группа -московские философы, с которыми мы затеяли в Москве серию книг "Ad Marginem". Моя вторая книга "Память Тиресия" была издана в этой серии. Для "Ad Marginem" я готовлю сейчас дилогию "Физиология символического". Три человека постоянно поддерживали меня в моей работе. Это Валерий Подорога, общение с которым было чрезвычайно стимулирующим интеллектуальным фактором, Лена Петровская и Саша Иванов. Всем им я выражаю глубокую благодарность. Третья группа, с которой я нахожусь в постоянном контакте, сосредоточена вокруг журнала "Новое литературное обозрение". Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить главного редактора этого журнала и друга Ирину Прохорову. Особая благодарность первому читателю этой книги и ее редактору Сергею Зенкину. Последние несколько лет я преподаю в Нью-йоркском университете. Многое из того, что вошло в книгу, обсуждалось с группой аспирантов этого университета, которым я многим обязан, которых люблю, но перечислять которых поименно было бы слишком долго. И, наконец, я должен выразить свою благодарность персоналу и администрации Центра гуманитарных исследований Поля Гетти в Лос-Анджелесе, создавших превосходные условия для работы над шестой главой книги. Работа над книгой связана для меня с радостным событием -- рождением дочери Анны, которой я и посвящаю эту книгу.
Глава 1 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: ГОГОЛЬ И ДОСТОЕВСКИЙ
1. Тело как зеркало сказа
Борис Эйхенбаум начинает свою статью "Как сделана "Шинель" Гоголя" с описания того, как читал свои произведения сам Гоголь -- декламационно, особенно подчеркивая ритм, интонацию, жест. Описание гоголевской писательской декламации позволяет Эйхенбауму сделать вывод, принципиальный для общего понимания гоголевского творчества: данный тип повествования является "сказом":
"...Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить -- слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. Кроме того, его речь часто сопровождается жестами и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме" (Эйхенбаум 1969:
309.
– - Выделено мною).
Эйхенбаум определяет гоголевский сказ как "мимико-декламационный" (Эйхенбаум 1969: 319), подчеркивает второстепенное значение "анекдота" для Гоголя. Миметизм текста направлен совсем в иную сторону. Правда, в цитированном фрагменте Эйхенбаум сохраняет подчеркнутую неопределенность по поводу отмечаемой им миметической функции: текст "имеет тенденцию мимически и артикуляционно воспроизводить", речь "переходит в воспроизведение"... Что, собственно, имеется в виду? Эйхенбаум выражается с намеренным нарушением принятых в русском языке норм: