Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей
Шрифт:
Но куда более мощным стал поток наполовину приключенческих, наполовину агитационных фильмов о детях, которые участвуют в войне или иначе помогают защитить родину – охраной границы, помощью пограничникам. Из эпохи супергероев в детское кино тридцатых перешли дети-герои гражданской войны, вроде персонажей фильмов «Митька Лелюк» и «Федька», все на одно лицо, все «сыновья полка», однажды взятые на поруки и ставшие хорошими солдатами.
Образ сына полка проявил парадоксальные идейные перемены, объяснимые культом личности: кончился бунт детей, которые не хотели быть похожи на отцов, и пришла пора достойного сыновства, наследования отцам. Подспудно переменился и образ родителей: они не без изъяна, но вполне удовлетворительны и достойны подражания. Вместе с тем усилилась мифологема Родины-матери и сына Родины, и казалось, не было фильма, в чьей счастливой развязке не мелькнула бы патриотическая реплика о лучшей в мире советской стране. Раздражающий идеологический ход выглядит даже закономерным в аспекте художественном: коль скоро страну создали из
Как только художественный мир разделился на «наш» и «их», образы границы и пограничника стали самыми важными и переросли в мифологему. Границу охраняли, ловили ее нарушителей, через границу бежали из капиталистического ада в советский рай, а в кинематографе приграничной республики БССР образ пограничника на все будущие годы стал знаковым и повел долгую тематическую линию во взрослом и детском кино, от «Дочери Родины» 1937 года к «Следам на воде» 2017-го.
Паранойяльные фильмы о бдительности тоже прилегают к этой линии, провозглашая и в художественном измерении оправдывая репрессии и чудовищную мораль: даже близкому нельзя доверять, потому что он может хотеть зла Родине, «быть чужим» и угрожать «своим». Белорусское детское кино сумело обойти их стороной, возможно, благодаря малому производственному плану и большим производственным трудностям кинофабрики «Советская Белорусь» и треста Белгоскино. Единственным доказательством шпиономании осталась сюрреалистическая «Печать времени».
Словом, детское кино тридцатых стало и разнообразнее, и богаче, оно научилось обращаться к детям разных возрастов, но, предлагая разные жанры и сюжеты, сводило их к двум-трем идеологическим выводам и все тщательнее затирало приметы современности. Вряд ли найдется фильм тридцатых о достоверном детстве этой поры, о его обычаях, мечтах и страхах. И вряд ли дети смотрели им предназначенные фильмы: возрастные границы в кино тридцатых были еще сильно размыты, и даже любимый детский киногерой Чапаев явился из взрослого кино.
Сделав быстрый круг по детскому кино тридцатых годов, уяснив его широту и характер, теперь вернемся в 1932 год, когда белорусская киностудия взялась за постановку самой популярной приключенческой повести «Полесские робинзоны» Янки Мавра.
Повесть вышла из печати накануне, в 1930 году – к этому времени Янка Мавр, эсперантист и спирит, увлеченный наследник Жюля Верна и Майн Рида по приключенческой линии, завершил свой «иноземный» цикл повестей о приключениях на Яве и в Новой Гвинее и создал первый сюжет о таких же захватывающих приключениях в Беларуси. Киностудия «Советская Белорусь» почти сразу откликнулась и предложила экранизировать книгу, потому что все еще желала выпустить настоящий детский фильм, который понравится зрителям. «Полесские робинзоны» проживут еще четыре экранизации, явные и неочевидные, и будут возвращаться в белорусское кино всякий раз, когда нужно будет снова встряхнуться и привлечь зрителя. В этом смысле «Полесские робинзоны» – знаковый сюжет для белорусского кинематографа, и то, что ни один другой не ставился столько раз, наводит не только на оптимистические мысли. Вряд ли какую-либо экранизацию можно назвать бесспорно удачной. Первую посчитали вовсе провальной по непоправимым внешним причинам.
Сценарий к «Полесским робинзонам» написал Янка Мавр – неоценимая роскошь для киностудии. За постановку взялись режиссеры Иосиф Бахарь и Леонид Молчанов. О первом сведения скудны (разве что – он был соавтором сценария к фильму «До завтра» Юрия Тарича), о втором известно, что в 1920-е годы он работал на кинофабрике Межрабпом и Третьей фабрике Госкино.
Постановка была сложной – она требовала трюков, съемок с животными и комбинированных съемок. Не оттого ли «Полесские робинзоны» ставились слишком долго? Так долго, что кинематограф успел заговорить, и приключенческий фильм по самой популярной детской книге этих лет вышел на экран немым в мае 1935 года, в пору увлечения звуковым кино, упустив и попутную волну популярности повести. По справедливости, для зрителей немота фильма не была препятствием: «немых» кинотеатров и киноустановок в Советском Союзе было гораздо больше, чем звуковых, и до конца десятилетия для каждого звукового фильма делали немые копии. Да и долгие, очень долгие сроки производства фильмов были в тридцатые годы обычным делом: «Чапаева» и «Веселых ребят» ставили без малого три года, «Волгу-Волгу» почти пять лет. Но белорусской киностудии хотелось бесспорного триумфа, первенства, «самого-самого» детского фильма – оттого упущенные возможности «Полесских робинзонов» сочли неудачей.
За то время, что фильм снимали, в детской культуре СССР, на той высоте, с которой она управлялась, произошло много значительных перемен. Во-первых, в 1933 году приняли уже упомянутое партийное постановление о сказке как правильном инструменте воспитания. Снова стали печатать «Мойдодыра» и «Айболита», литераторы подали заявки на новые сказки, а в кино закончилась эпоха приключений и началась эпоха фантастики и сказок. Во-вторых, прошел Первый съезд писателей СССР, который провозгласил новый художественный метод социалистического реализма.
Соцреализм умел хорошо описывать только один мир, удаляясь в разные его части, комедийные и трагедийные: мир не то чтобы благостный, нет, но в нем много черт идиллических. Его позднее назвали лакированным, но он был скорее сентиментальным. В настроении и любимых приемах он наследовал сентиментализму, а в стремлении к образцу – классицизму. То, что соцреализм – это советский вариант классицизма, эмоционально заметил Александр Синявский 49 , а Борис Гройс настаивал на его эстетической связи с авангардом 50 . В исследованиях Евгения Добренко проявлен романтический нрав соцреализма и его утилитарная идеологическая цель не отображать реальность, а замещать ее представлением об идеале 51 . Но над этими свойствами главенствовало одно – оптимизм, иногда исторический, то есть вера в светлое будущее, а чаще бытовой, сведенный к некритическому взгляду на настоящее.
49
Синявский, А. Что такое социалистический реализм // Антология самиздата. http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html
50
Гройс, Б. Стиль Сталин / Утопия и обмен. Москва: Знак, 1993.
51
Добренко, Е. Социалистический реализм и реальный социализм (Советские эстетика и критика и производство реальности) // COLLOQUIA, № 18, С. 57–91.
Детской культуре и кинематографу соцреализм предложил новый способ жизни персонажей: старый враждебный мир, в котором ребенок-пионер иногда был единственным носителем воли, одиночкой, способным все изменить, превратился в мир добрый, заботливый и ласковый – материнский. В таком затруднения возникают лишь по недоразумению и решаются просто, а герою теперь навсегда отказано в обособленности и уединении. С наступлением соцреализма героям-детям не позволяется оставаться одним, в одиночку действовать, проявлять индивидуальную волю: только вместе и сложа усилия. В это время в детском мире, кроме обычного советского центра, Москвы, появляется еще свой центр – Артек. В 1930-е годы он превращается из палаточного городка на побережье в центр круглогодичного отдыха, и уже в 1935 году детская культура строится вокруг идеи «Артек», означающей вальхаллу, пир в которой нужно заслужить пионерским подвигом – хорошей учебой, достижениями в спорте и хозяйстве, общественной работой, творчеством.
Герой-индивидуалист двадцатых годов вырос в «одного из многих» и оттого утратил силу. По-прежнему представляясь незаурядным, он покорно вставал в ряд таких же незаурядных. На первый план вышел не романтический конфликт героя и враждебного мира, а сентиментальный, почти любовный конфликт между членами коллектива, который легко разрешается компромиссом. В связи с этим пополнился деталями расплывчатый образ коллектива: в нем выделились центр и своеобразная иерархия – всего этого не было в простеньких сюжетах двадцатых годов, настоянных на идеях равенства и утопии.
Как внутри коллектива обозначились роли – вожак, активисты и маргиналы – так на географических картах фильмов обозначились центр и периферия. В сюжетах соцреализма героев захватило центростремительное движение: в Москву. Даже если они не помышляли о столице, все равно она – и ее главный житель – непременно знаком ли, намеком ли появлялись едва ли не в каждом соцреалистическом фильме.
В пору, когда «Полесские робинзоны» вышли на экран, соцреализм только набирал силу, но уже вышли успешные «Веселые ребята», задавшие нужный тон, который переняло детское кино. На фоне этого дружелюбного, а главное, поющего мира немые «Полесские робинзоны» выглядели нелюдимами из прошлого. Они ведь были еще из двадцатых, из эпохи супердетей. В эпоху соцреализма их радикальный индивидуализм стал невозможен, это ясно в следующей, несбывшейся экранизации «Робинзонов» 1947 года, о которой пойдет речь в другой главе. Но важно другое: «Полесские робинзоны» стали первой попыткой белорусского кино создать полноценный, без агитпроповских экивоков фильм для детей.