Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей

Костюкович Мария

Рассказ о Миколке начат героической оркестровой музыкой со скрипичными и духовыми, с паровозным дымом и закадровым голосом. Он комментирует судьбоносные события и, судя по вездесущности, принадлежит если не богу, то во всяком случае существу из-за пределов истории, способному видеть ее со стороны и даже предвидеть: таков образ рассказчика. Он ироничен и часто говорит с горечью, оттеняя оптимистический рассказ, поданный с точки зрения Миколки. Существование двух рассказчиков и перемена ракурса с детского на взрослый, незаметный переход от объективного повествования к субъективному и обратно, слияние двух реальностей, детской, игровой и взрослой, драматичной, тоже станут свойствами фильмов Голуба, а потом перейдут и другим детским фильмам.

Главный герой – шестилетний Миколка, сын машиниста локомотива с вымышленной провинциальной станции Забельск, снятой на самом деле в Гродно. Кстати, старый гродненский вокзал, снесенный вскоре после съемок, остался только в фильме Голуба, а при сносе под кровлей нашли кипы революционных листовок, которые оказались кинореквизитом.

Станцией ограничена Миколкина жизнь, он живет в теплушке, заменяющей дом, за занавеской, заменяющей стену, но в уюте обжитого дома, с маленькими ритуалами дружной семьи: Миколка, например, просыпаясь, гудит, как паровоз, и различает по тону гудка локомотив отца. Персонажи Голуба вообще маргинальны, они обживают окраины городов, закутки и каморки, а если имеют хоть немного хороший дом, то быстро его лишаются и вынуждены скитаться.

Семья Миколки из фильма «Миколка-паровоз»

Миколкин мир в середине фильма меняется. Вначале открытый и подвижный, но таящийся, он готовится к революции – в нем Миколка наблюдает подпольные собрания и тайные вылазки. Даже основной операторский прием – разнообразные проезды камеры. Движение беспрерывно и неустанно, оно уже подсказывает, что мир, в центре которого стоит уютная Миколкина теплушка, не так устойчив, как кажется. Он легко разрушается местью: жандарм наказывает Миколку за шалость, Миколкин дед мстит жандарму, жандарм выгоняет семью из теплушки, рабочие расправляются с жандармами, которые мстят, едва начинается война,– и так без конца. Большой механизм мести запускается действием Миколки. Ему дана отвага совершить поступок, который нарушит не просто дисциплину, а миропорядок: он запрыгивает в вагон царского поезда, когда самодержец следует через станцию Забельск. В этот момент детское, игровое мироустройство превращается во взрослое, его главное свойство – двоякость. Двуличными оказываются все обитатели Миколкиного мира: начальник станции до революции гнобит рабочих, а после проникается социалистическими идеями, и мать Миколки до революции терпит выходки начальника, а после осмеливается отхлестать его половой тряпкой. Это все Миколкин прыжок в царский поезд, маленькая революция, метафора большой, взрослой, октябрьской. На обычный советский образ революции как нового, лучшего порядка Голуб отвечает: революция – это хаос. Впрочем, новый хаос нравится взрослым персонажам и воодушевляет Миколку, но закадровый голос не склонен к радости. В его комментарии горечь интонации важнее слов, вроде бы одобряющих перемены: «Это хорошо, что подняли красный флаг. Теперь, Миколка, иди и расправляйся со своими врагами». Вскоре белорусская кинодраматургия утратит умение создавать такой контрапункт, прием станет архаичным.

Когда отец Миколки становится красным командиром, этот мир сгущается и как будто сужается, замыкается кольцом в обороне от внешнего врага. Хотя действие начинает выходить за пределы станции и депо, в нем заметно убывает людей. События отдаляются от переполненного вокзала и привокзальной площади на пустынные улицы, окраины, за город, в подвалы и на развалины. Замедляется темп, проезды камеры сменяются глубинными мизансценами: детский мир даже изобразительно превращается во взрослый и замыкается в круг – это Миколкина семья, живущая теперь только связью друг с другом. В хаотическом Миколкином мире близость родных людей, даже разлученных, остается единственной неизменной и несомненной величиной, в отличие от довоенных детских фильмов, где семейный круг часто разрушается первым и его заменяют другие человеческие общности. Это новый образ семьи.

До «Миколки-паровоза» в белорусских детских фильмах избегали изображать взросление: герои-дети или не взрослели, как в безмятежном «Концерте Бетховена», или досрочно и мгновенно становились взрослыми, как в «Хромоножке» и «Детях партизана». Миколка-паровоз первый именно взрослеет, досрочно и все же постепенно: от беспечности к серьезности, от интереса к миру взрослых к первой взятой на себя ответственности, от помощи отцу к решению встать за пулемет после смерти пулеметчика (только так о взрослении умеет говорить соцреалистический мотив наследования отцам). Ключевой момент в последовательном отказе от детства – сцена в тюрьме, куда Миколка попадает, после того как был пойман с револьвером. Точнее, первой точкой роста, воспринимаемой еще игрой, становится сцена расстрела дяди Семы, которую подглядывает Миколка. В последний момент дядя Сема спасается благодаря эксцентричному Миколкиному деду, комическому персонажу, который пародирует возвышенную тему подвига и геройства. Он даже партизанит в парадном облачении с орденами за турецкую войну. В сюжете, основанном на столкновении иллюзий детства с достоверной эпохой, он действует, как громоотвод, воплощает свойственную детству травестию, ведет обертонами детскую, игровую тему: дед до последнего по-детски «играет в войнушку».

Во время расстрела Миколка не верит в происходящее, первые взрослые мысли о необратимости событий появляются у него только в тюрьме, в нарочито бытовой сцене ожидания наказания. Душевная перемена Миколки закрепляется сценой сновидения о летучем паровозе, на котором он с отцом летит вперед, но впереди красный семафор, а поезд не тормозит, и Миколка просыпается с криком «Батя, красный семафор!». Эта эмоциональная, но рассудительная

реплика как будто одолжена Миколке закадровым комментатором – очень она взрослая и проницательная и подсказывает, что невидимым рассказчиком может быть и сам Миколка спустя много лет. Так, если вы согласитесь, в фильме проявится невидимый третий слой реальности – будущее, которое оглядывается на прошлое. И тогда даже сновидение в сюжете обосновано тем, что о нем рассказывает достоверно знающий его, – сам Миколка. Сцены сновидений всегда субъективны – чтобы они не нарушали логики «объективно происходящего» действия в кино, нужно показать, кому они принадлежат, кто видит сны. Внешний рассказчик не может проникнуть в Миколкины сны, но когда рассказчиком выступает герой, субъективная и объективная реальности хорошо уживаются друг с другом, и это незаметное сюжетное противоречие легко устраняется.

Парадоксально, что и после овзросляющего сновидения о необратимости жизни, после освобождения из тюрьмы, после сцены у пулемета, после всех ступенек взросления и отказа от детства Миколка остается ребенком. Мир возвращается в детство, смерти нет. Это изящно показывает сцена фальшивых похорон сельского старосты, на которых Миколка несет крест и поет деду-«попу», чтобы прикрыл гранату, торчащую из-под рясы (дед, заметьте, продолжает гнуть в драматическом сюжете травестийную линию). Прием, похоже, перенят из «Веселых ребят» Григория Александрова, но вторичностью не лоснится, потому что обозначает детскость Миколкиного мира, в котором смерти еще нет и гроб еще пуст.

Смерти нет и в погоне на локомотиве, когда Миколку искушают следующим соблазном взросления – управлять паровозом. Это постоянное желание его детства: в любую укромную минуту, с позволения отца и без него, Миколка пробует завести локомотив. А сбывается мечта в мире, вывернутом наизнанку, и Миколка вынужден стать машинистом, чтобы спастись.

Ключевая сцена фильма – не погоня, а исход ее, кульминация, где локомотив крутится на стрелке, чтобы сменить путь. Судьба Миколки, это значит, и судьба его товарищей, и судьба сопротивления, и, по нарастающей, судьба революции зависит от того, успеет ли локомотив сменить путь до того, как его настигнет погоня, и сможет ли встать на правильный. Миколка справляется. Так, удачей и победой, завершается тема «красного семафора» и летучего паровоза без тормозов. Паровоз, разумеется, главный образ фильма и центральный образ-знак эпохи. А кроме него сюжет скреплен настойчивым лейтмотивом – образом часов, отмеряющих время: срок до судьбоносного события, время жизни, время Миколкиного взросления, время ожидания. Лев Голуб первым в белорусском кино испытал возможности сюжетного времени: его свойство сжиматься вначале и растягиваться к финалу. Безнадежно открытый хэппи-энд застает Миколку на броне локомотива вместе с ровесниками в миг азартного восторга: «Эх, пальнуть бы изо всех пушек!». Детство все-таки одолевает взрослую усталость и печаль, хотя рассказчику это как будто не по душе, и будущее одержимых мальчиков видится не прекрасным. Где-то рядом, благодаря образу рассказчика-скептика, замирает почти жанровый образ ребенка-убийцы или ближе знакомый советскому кино, уже не мажорный образ ребенка-солдата, который делает Миколку трагическим героем.

Если оглянуться на все сюжетные смерти, то трагедийная интонация прозвучит отчетливее. Едва-едва заметной, полупрозрачной линией соцреалистический «Миколка-паровоз» ведет крамольную мысль о кровожадности идей. Они требуют целой жизни, человеческой жертвы, сюжет полон «идеологических покойников»: расстрелянные рабочие, пулеметчик, машинист, даже германский военачальник, который застрелился, узнав о капитуляции. Глядя на взвинченных мальчишек в финальном кадре, нетрудно догадаться, кто будет следующей жертвой идеи.

Соцреалистическая лаковая внешность «Миколки-паровоза» хорошо это скрывает, но по двоякости образного строя нетрудно угадать переходный характер фильма: он пытается выразить старыми соцреалистическими образами новые, незнакомые ему смыслы. Двояки все сюжетные ходы, все персонажи, вот и Миколка, герой, которого изо всех сил пытаются преподнести как пионера, одержимого жаждой свершений, раз за разом проявляет натуру сироты, беспомощного перед эпохой.

В первоначальном замысле Голуба сюжет был еще более суров в драматических перипетиях, и мир фильма вовсе не ограничивался станцией провинциального города. Но по осторожной рекомендации худсовета, учрежденного на киностудии годом раньше, из фильма вырезали сцены, связанные с революцией в Германии, и несколько сцен митингов. Фильм дублировали на белорусский язык (автор перевода – прекрасный киновед и редактор Ефросинья Бондарева), очистили от слишком взрослых тем, и в таком виде он вполне понравился Государственному управлению по производству фильмов. Там дали такое заключение: «По-детски наивный и решительный, простодушный и отважный мальчик, умеющий (когда это становится необходимо) и действовать по-взрослому, и молчать, побеждая страх и боль, – образ этот имеет несомненно большое воспитательное значение. Он становится образцом, который будет, надо полагать, вызывать у его сверстников желание подражать ему, быть таким же честным и мужественным, так же любить родину и понимать всю меру ответственности своей перед близкими и друзьями» 60 . Из этого можно заключить, что фильма чиновники предпочли не понять, и слава богу – это спасло много советских фильмов.

60

Миколка-паровоз. Смета фильма // БГАМЛИ. Ф. 112 Оп. 1 Д. 171. С. 36.