Девадаси: Мир, унесенный ветром. Храмовые танцовщицы в культуре Южной Индии

Андреева Елена

В период Виджаянагара усилилось появившееся еще в предшествующий период движение харидасов (haridasa) – культурное направление, представители которого сочиняли свои произведения в русле вишнуитского бхакти (Аннамачарья, Пурандарадаса, Канакадаса), а Пурандарадаса и его пять сыновей стали основателями «Даса Кута» (dasakua – букв. «сообщество/объединение Дасов») – группы музыкантов, в числе последователей которых были Виджая Виттала Даса, Ранга Виттала Даса, Гопала Виттала Даса и многие другие (Vasudevar, 2008: 85). Вообще в этот период большая часть композиций различных авторов была адресована Вишну и его аватарам, хотя другие божества тоже не были обойдены вниманием. Например, Арунагиринадар, который проводил много времени в аскезе и медитациях, являлся представителем Шанмукха-бхакти и был поклонником Муругана (Vasudevar, 2008: 85). Тем не менее, ведущим направлением в религиозной и музыкальной сфере был именно вишнуизм.

В XV–XVI веках на первый план вышли так называемые «талапакамские музыканты», выходцы

из деревни Талапакам, прославившиеся своими произведениями на религиозные темы. Талапакам – деревня, подаренная виджаянагарским царем Кришнадеварайей храму в Тирупати. Талапакамские музыканты были брахманами, принадлежащими к готре Бхарадваджи (Vasudevar, 2008: 67). Одним из первых выдающихся талапакамских музыкантов был Аннамачарья. Ему принадлежит несколько произведений, выдержанных в духе вишнуитского бхакти. В своем произведении «Шрингара санкирталу» ('Sringara sankirtalu) Аннамачарья изобразил Вишну-Венкатешу в качестве наяка (nayaka) – героя, а себя позиционировал как найику (nayika) – героиню, томившуюся от любви к своему возлюбленному. В «Шрингара манджари» ('Sringara manjari) также речь идет о женской любви к Венкатеше (Vasudevar, 2008: 69).

Прославленными музыкантами стали сын и внук Аннамачарьи – Педда Тирумала Айенгар и Чинна Тирумала Айенгар (Vasudevar, 2008: 70). Даже сегодня потомки талапакамских музыкантов удерживают позиции, на которых удалось закрепиться их предкам: они руководят исполнением перед божеством в храме Венкатеши в Тирупати бхаджанов, которые преимущественно составлены талапакамцами, и до сих пор пользуются щедрыми дарами в виде земли, которую пожаловали им в свое время виджаянагарские цари (Vasudevar, 2008: 72). Город Тирупати, расположенный на территории современного штата Андхра Прадеш, еще на исходе существования империи стал главным культурным центром, куда устремлялись все творческие люди, в то время как сама столица Виджаянагар постепенно пустела. Храм Венкатешвары является одним из самых богатых храмов Индии, скопившим несметные сокровища и владеющий миллиардами рупий, поскольку с пустыми руками к божеству приходить не полагалось, а цветов и фруктов ему было явно недостаточно.

Виджаянагарские цари покровительствовали многим талантливым поэтам и музыкантам, щедро одаривая их не только ценными подарками, но и даря целые деревни, как, например, в случае с талапакамцами. И, конечно же, творческие личности старались быть замеченными царем, ведь внимание правителя во многих случаях обеспечивало успешную карьеру и материальное благополучие. Некоторые музыканты на волне распространения вишнуизма предпочитали стать вишнуитами. Иногда такие переходы были продиктованы исключительно чувством любви к избранному божеству, а иногда это было выгодно в материальном отношении и престижно. Нередко в вишнуизм переходили целыми семьями. Примером может служить знаменитый Канакадаса, современник Пурандарадасы. Его семья изначально принадлежала к шиваитскому культу, но затем перешла в вишнуизм (Vasudevar, 2008: 86).

Смена религиозной доминанты привела к появлению новых идей в музыкальной культуре. В виджаянагарский период получил развитие такой тип музыкальной композиции как прабандха (prabandha), оказавший существенное влияние на репертуар девадаси. Если в предшествующий период насчитывалось тридцать шесть видов прабандх, то к концу виджаянагарского периода их было уже девяносто шесть (Kersenboom-Story, 1987: 33). Прабандхи считаются неотъемлемой частью вишнуитской храмовой культуры, так же как «Деварам» (Tevaram) – шиваитской. Тематические изменения в музыке и танце развивались в сторону мадхура-бхакти с его слащавым эротизмом, в отличие от героизма и неистовости шиваитов (Kersenboom-Story, 1987: 38). Теперь Венкатеша выступал в роли героя, а поэты и музыканты представляли себя в качестве героини. К тому же рост количества вишнуитских храмов требовал не только пышности, богатства, культурного оформления и нового репертуара, но и девадаси, от количества которых теперь во многом зависел престиж храма. Есть сведения, что помимо посвящения девушек вишнуитским храмам практиковались и перепосвящения, когда девушек, уже посвященных шиваитским храмам, перепосвящали храмам вишнуитским (Reddy, 2004: 21). Надо полагать, не всегда такого рода перепосвящения проходили добро- вольно.

Тамильская культура в виджаянагарский период оказалась открытой для культурного влияния своих соседей. В этот период не только имели место миграции населения внутри Тамилнаду, но также происходило переселение больших групп людей из других областей, что привело к возникновению новых поселений и новых моделей отношений между различными группами населения. На первый план выходила новая элита, появлялись новые фавориты, шла борьба за верховенство, а профессиональные и религиозные группы и общины часто выясняли между собой отношения, споря о своих правах и привилегиях. При дворе виджаянагарских правителей большинство важных административных и политических постов заняли брахманы. Португальский путешественник Фернан Нуниш сообщал: «В царском дворце постоянно присутствовало две или три тысячи брахманов, которые являлись жрецами и которым царь поручал раздачу милостыни. Эти брахманские жрецы очень подлые люди. У них много денег и они настолько наглые, что даже удары привратников не могут их обуздать» (Sewell, 1900: 379–380). Хотя о других брахманах португалец отзывался весьма положительно (Sewell, 1900: 390).

С XVI

века связи между дворцовой и храмовой культурой стали особенно тесными. Усиление интереса различных правителей к храму, покровительство храмам, попытки наяков и воинов утвердиться на престоле, заручившись поддержкой храма, – все эти тенденции усилились после 1300-го года. Для эпохи Виджаянагара и в правление наяков было характерно слияние царского и религиозного символизма (Orr, 2000: 207). Внимание царя к делам храма воспринималось как его прямая обязанность. В Виджаянагаре побывали многие иностранные путешественники, которые оставили описания различных сторон жизни империи и самой столицы. В этих описаниях встречаются любопытные сведения, например, Д. Барбоша называет настоятеля храма «королем», а путешественник XVI века Дж. Линскоттен говорит о храмовых «министрах». И это было действительно так, поскольку в этот период имело место сращивание моделей устройства дворца и храма. Также управляющий храмом в Шрингери носил титул министра (mantrin). Более того, по аналогии с главой дворцового ведомства управляющий землями храма иногда именовался «начальником храмового дворца». По мнению Л. Б. Алаева, обозначение храмовых служащих терминами, сходными с названием соответствующих государственных чиновников, а иногда и полное совпадение названий некоторых должностей демонстрируют, что храм воспринимался современниками как государство в государстве (Алаев, 1964: 205). В последующие века равнение на дворец настолько стало доминирующим аспектом существования храма, что туда проникла даже мусульманская терминология. Например, в XVIII веке окружной храмовый чиновник стал называться «амилдар» (amildar) – так же, как и государственный чиновник во главе округа (Алаев, 1964: 207).

Важной особенностью данного периода является переосмысление роли и статуса девадаси, которые стали рассматриваться как воплощение Шакти. Произошел отказ от термина «дочь Бога» и, следовательно, от самой концепции, согласно которой посвященная храму женщина рассматривалась как дочь храмового божества. Девадаси постепенно стали восприниматься как жены того божества, которому они были посвящены. Для средневекового индуизма было характерно развитие концепции Шакти как божественной энергии. Неслучайно в храмах рядом с основным божеством-мужчиной устанавливали изображение его божественной супруги. Вероятно, не последнюю роль в процессе превращения девадаси из дочерей Бога в жен сыграло влияние тантры. В какой-то мере это могло быть спровоцировано вторжением мусульман, приведшим к миграции из Кашмира носителей традиции, известной как кашмирский шиваизм. На закрепление позиции девадаси как жены Бога могла повлиять также вишнуитская точка зрения, согласно которой все адепты Вишну-Кришны независимо от пола считаются его женами. Это вполне возможно, если учесть масштабы распространения вишнуизма в период Виджаянагара.

В виджаянагарский период женщины, обитающие во дворце, стали рассматриваться как своего рода средство поддержания на должном уровне силы и власти правителя, как некая гарантия его успеха и удачи. По мнению некоторых исследователей, в Виджаянагаре в рамках дворцового ритуала женщины воплощали именно те качества, которые ассоциировались с удачей, плодородием и материальным благополучием, и которые являлись необходимыми для благополучия государства. В то же время многочисленные царские церемонии призваны были демонстрировать мужской контроль над женской энергией (Orr, 2000: 178). Виджаянагарские правители постоянно были окружены женщинами. По сообщениям Доминго Паеша и Фернана Нуниша, в царском дворце обитало несколько тысяч женщин, которые выполняли самые различные обязанности, начиная от танцовщиц и певиц и заканчивая воинами и носильщицами. Иными словами, в царском дворце постоянно находилось множество профессиональных танцовщиц, многие из которых здесь же и проживали. Как сообщал Нуниш, в пределах дворца проживало более четырех тысяч женщин, в числе которых есть и танцовщицы, а также женщины, которые играют на музыкальных инструментах и поют (Sewell, 1900: 382). Танцовщицы принимали участие в ритуалах, призванных обеспечить благополучие царя, который считался наместником Бога на земле. Каждую субботу танцовщицы обязаны были приходить во дворец, чтобы танцевать перед идолом царя, который был установлен во внутренних покоях дворца (Sewell, 1900: 379). Совсем как девадаси в храме.

Музыка являлась неотъемлемой частью дворцовой жизни. Согласно Нунишу, даже царские жены хорошо разбирались в музыке (Sewell, 1900: 382). А многие из членов царской семьи занимались танцами. Во дворце имелись специально оборудованные залы не только для выступлений, но и для репетиций. Доминго Паеш, побывавший во дворце виджаянагарского правителя, рассказывает: «Рисунки на этих панелях показывают позиции в конце танцев таким образом, что на каждой панели танцовщица находится в нужной позиции, которая полагается в конце танца. Они предназначены для обучения женщин. И если кто-либо из них забудет положение, которое следует принять по окончании танца, то достаточно взглянуть на одну из панелей, где имеется нужное изображение. Поэтому они всегда знают, что нужно делать. В конце этого дома, с левой стороны, имеется раскрашенная ниша, за которую женщины цепляются своими руками, чтобы лучше растянуть и расслабить тело и ноги. Так они учатся делать свое тело гибким, чтобы их танец был более грациозным. С другой стороны, справа, на месте, где размещается царь, чтобы наблюдать за их танцами, все перекрытия и стены покрыты золотом, а в середине стены расположено золотое изображение женщины возраста двенадцатилетней девушки, и ее руки находятся в позиции, какую она занимает по окончании танца» (Sewell, 1900: 289).