Дидро
Шрифт:
Порой, правда, обозначено в ремарках и то, что потом получило название физических действий: «В промежутках Жюстина то оставляет работу, то снова за нее принимается».
А кое-где встречается и та самая «неартикулированная поэтика», на которой так настаивал Дидро и за которую ему так попадало. Так, например, Дорваль прерывающимся голосом перечитывает некоторые слова из письма Розалии. Но, увы, эта обрывочная речь так не похожа на то, как действительно говорят люди в минуты больших потрясений. Она больше напоминает так называемую «рваную речь» мелодрамы, этой побочной дочери реализма.
Уже в «Беседе первой» Дидро ратует за реалистические, как он выражается, материальные, мотивировки,
Только о Лизимоне известно, что он честный коммерсант, «состояния» остальных действующих лиц даже не названы. Это противоречит тому, что Дорваль, то есть сам Дидро, провозглашает в «Беседе третьей»: «До сих пор в комедии характеры были главным предметом, а общественные состояния — аксессуаром. Нужно, чтобы общественные состояния стали теперь главным предметом, а характеры — аксессуаром. Прежде из характера извлекали всю интригу. Искали обстоятельств, которые бы его обнаружили и связывали эти обстоятельства. Но именно общественные состояния героя, его обязанности, его преимущества, его затруднения должны служить основой драматургического произведения. Мне кажется, что этот источник более богат, обширен и полезен, чем источник характеров». Нужно знать, что Дидро под «характерами» имеет в виду отвлеченные, приданные автором герою психологические черты, а он добивался социальной обусловленности поведения, судьбы, внутреннего мира действующих лиц.
«Состояния» — термин у него постоянный и очень важный. «Состояния» — это писатель, философ, коммерсант, судья, адвокат, политик, гражданин, владетельный сеньер, интендант. По сути, все эти «состояния», включающие и профессии и сословия и служащие основой жанра, сводились к гражданину, противопоставленному владетельному сеньору. Дидро настаивал на том, что характеры не только определялись своим «состоянием», но и сознавали обязанности своего состояния. В этом и заключался гражданский пафос, которого Дидро требовал от драматургов. Правда, он пришел к этому не сразу.
«Состояния», согласно теории Дидро, переходят в «отношения» — имелось в виду положение в семье — отец семейства, супруг, братья, сестры. Положение в обществе приравнивалось к положению в семье. Гармонию легче доказать в рамках семьи, поэтому-то «отношения» и становятся прообразом «состояний», «семья» — прообразом вызревающего нового общества, противопоставленного старому порядку. Поэтому-то следующей пьесой Дидро будет «Отец семейства», и об этом говорится уже в третьей «Беседе о «Побочном сыне».
Хотя в «Отца семейства» в отличие от «Побочного сына» войдут и элементы комического, пьесе предназначено опровергнуть традицию, изображавшую отцов семейства всегда в виде комических персонажей. Этот отец семейства будет наделен всеми добродетелями, тем самым являясь прообразом отца общества, идеального правителя.
Противоречиями самого общества объясняется, что драматическая теория Дидро не только противоречила его практике, но и сама полна была противоречий. Так, он не только в «Побочном сыне» соблюдает три единства классицизма, но и защищает их в «Беседе первой». А годом позже он выступит против единств, как и против всех других ограничений нормативной поэтики классицизма. «Из ткани отдельных частных законов сделали общие правила. Таким образом, искусства перегружались правилами и авторы подчинялись им рабски, употребляя много труда, чтобы творить хуже».
Не следует упрекать Дидро в том, что он менял свои убеждения. Ведь он менял их, как су меняют на франк.
Развивая в «Беседе третьей» и особенно в рассуждении «О драматической
Но много важнее, чем придать патетичность герою высокого общественного положения, было для Дидро защитить «права на патетичность героя, низкого по общественному состоянию». Гримм, разделяя эту заботу своего друга, писал: «Самая трудная задача в этом сюжете — сохранить за своим героем тон, нравы и, так сказать, низость его общественного состояния и, однако, сделать его трогательным и патетическим».
Очень важным требованием была и замена стиха в драме прозой: «Истина сюжета и сила интереса должна отбросить симметризованный язык».
Отсюда и предпочтение, которое Дидро отдавал «серьезному жанру», стоящему как бы между трагедией и комедией, и разработанная им поэтика «серьезного жанра», из которого вырастет бытовая реалистическая драма XIX столетия
Дидро говорит устами Дорваля: «Поэтику комического и трагического излагали уже сотни раз. У серьезного жанра есть своя поэтика. О ней тоже можно было много сказать, но я остановлюсь лишь на том, на что наталкивалась моя мысль, пока я работал над этой пьесой. Так как этот жанр лишен яркости красок крайних жанров, между которыми он находится, не следует пренебрегать ничем, что может придать ему силу. Сюжеты его должны быть значительны, а интрига должна быть проста, близка к нашему быту, к действительной жизни». «…Когда новый жанр будет установлен, не останется таких общественных состояний и значительных действий в жизни, которые нельзя было бы с той или иной стороны ввести в драматическую систему». Это можно отнести не столько к этому жанру, сколько к методу реализма.
Но, пожалуй, самая замечательная из сентенций Дорваля, так похожая на Дидро: «И особенно запомните, что нет никаких общих правил. Я не знаю ни одного из указанных мной правил, которые гениальный человек не мог бы нарушить с успехом».
Настолько же, насколько пьеса «Отец семейства» сильнее «Побочного сына», настолько в трактате «О драматической поэзии» Дидро последовательнее в своей реалистической программе, чем в «Беседах о «Побочном сыне». Ту же проблему характеров и общественных состояний он здесь решает с точки зрения объективного содержания драмы, то есть не того, чего хотел автор, а того, что получилось. Теперь Дидро требует не только, чтобы характер вступал в драматическую борьбу как персонаж своего общественного состояния, то есть как коммерсант или адвокат, чиновник, сеньор, но чтобы действительность, стоящая за характерами, не была скрыта от зрителя. В «Побочном сыне» она скрыта.
Замечательна его критика с этих позиций Мольерова «Мизантропа» «Сюжет комедии, — утверждает он, — неопределенен. Альцест ли прав, Филинт ли прав, остается непонятным. Все дело в том, что один защищает свое дело хорошо, другой плохо».
Противоречия, однако, не сняты. Дидро требует, чтобы автор не стоял за спиной персонажа. А как же тогда быть с морализмом, от которого Дидро еще не может отказаться?!
Но и при этом все больше и больше он добивается сложности характеров. «Драматурги желают, чтобы характеры были едиными. Эта фальшь, замаскированная короткой длительностью драмы, ибо сколько в жизни есть обстоятельств, когда человек отделяется от своего характера», а «короткая длительность действия маскирует абстрактное единство персонажа».