Для читателя-современника (Статьи и исследования)

Кашкин Иван Александрович

Даже тогда, когда в руках искусного мастера применение слова по его корневому или основному значению, при свободе его выбора писателем, законно и может дать свои результаты, для переводчика, при выборе, обусловленном законами разных языков, оно опасно, потому что в разных языках аналогичные слова коренятся в разных языковых и культурных пластах, и механическое перенесение слов ничего не даст, кроме ложных ассоциаций, уводящих читателя далеко в сторону.

Слово в переводе, взятое само по себе, без должного соответствия с действительностью, изображенной в подлиннике, еще далеко не достаточно. Если уж говорить о соответствиях, то важнее соответствия не слов, поскольку одни и те же явления могут в разных языках иметь несовпадающее словесное выражение, а соответствия

идейно-образного смысла самых явлений, хотя бы словесное выражение их по внутренним законам разных языков при наложении кальки буквально не совпадало.

Перефразируя положение, обычно применяемое к оригинальному творчеству, можно сказать, что если переводчик не видит за словом того, что видел за ним писатель, то и читатель ничего не увидит за словом, как бы удачно оно ни было выбрано переводчиком.

Трудность в том, что слово это должно соответствовать слову оригинала и не противоречить действительности (если это достигнуто и в оригинале, без чего переводить оригинал едва ли стоит). И трудность эта такова, что в ряде случаев требования жизненности и органичности переводного текста перевешивают желание следовать за автором в его игре на корневых значениях.

Язык - явление общественное. Об определенном значении слова как бы договаривается более или менее широкий круг людей. Однако в том-то и сила искусства, что художник иной раз в границах, установленных общепринятым значением, применяет свой определяющий оттенок и делает это настолько убедительно, что читатель понимает и принимает его словоупотребление без всякой предварительной договоренности. Самая неожиданность иной раз способствует художественному впечатлению.

В отдельных случаях намеренная игра на корневом значении может быть оправдана особым стилистическим заданием - например, каламбурным. Но это редкие и притом редко удающиеся в переводе случаи. Звуковой каламбур обычно слишком тесно связан со своим языком. Вот, например, такой блестящий, чисто шовианский каламбур: "From Public Shaw to Private Shaw" - автограф Бернарда Шоу рядовому Шоу (каким захотел стать под конец жизни пресловутый разведчик Лоуренс). Как же это передать? Неужели - "От публичного Шоу приватному Шоу", с полной утратой смысловой опоры каламбура, который по-английски основан на двойном значении private (рядовой солдат и частный) в противопоставлении public (общественный, знаменитый, известный)? Или, может быть, удовольствоваться скромной игрой на созвучии: "От известного Шоу безвестному Шоу"?

Необходимо твердо различать художественный образ, подлежащий передаче, и языковой образ, часто весьма текучий и недолговечный.

Так, например, в английском языке положение осложняется тем, что почти любое существительное, не меняя своей формы, может стать глаголом. Часто это отрывает слово от корневого значения и переводит его в обобщенное действие, и тогда to sail - значит уже не только to go under sail - "идти под парусом", а и вообще "плыть", в том числе и на пароходе; to tower - не только to stand like a tower - "стоять подобно башне", а просто "выситься", "громоздиться"; to spoon - не только to eat with a spoon - "есть ложкой", но и просто "есть", "хлебать" (щи, баланду и пр.); to ship - вообще "перевозить".

В разных языках - разное ощущение и критерии образности, а также разные средства для ее выражения. По-русски такие образы для простого понятия "опускаться" как "приземлился на воду", "приземлился на луну", звучали бы смешно. По-английски to land, landing обозначало раньше только высадку с воды на сушу, но потом стало означать и приземление самолета с воздуха, а наконец и посадку гидроплана на воду, то есть "приземление на воду", - и это звучит по-английски вполне естественно, но только по-английски.

Конечно, и в таких случаях не приходится довольствоваться первоначальным словарным значением, но передавать эти смысловые оттенки другими средствами. Ту же смысловую сумму другой стилистической монетой.

На

практике, чтобы передать фразу, надо сначала забыть вообще всякие прасмыслы и отвлечься от данной языковой формы в чужом языке. А проповедуя прасмысл, легко договориться и до требования перевода идиомов также по корневому их значению. Но если давать в переводе с английского: "Он не успел сказать Джек Робинсон" - в смысле "он оглянуться не успел", - то надо было бы точно так же буквально переводить на другие языки такие русские идиомы, как "ни в зуб толкнуть", "через пень-колоду", "как пить дать", "ни к селу ни к городу", "черта с два" и т. п. Однако глубоко ошибутся те, кто понадеется, что из этого в переводе что-нибудь получится. Черта с два! Ни черта не получится.

Вернее искать и вскрывать в слове не мертвые и давно похороненные в нем прасмыслы, а новые возможности, таящиеся в слове, как в зерне, и прорастающие на живой ниве живой речи, в общении с другими словами.

Формалисты в свое время упорно цеплялись за национально ограниченные языковые особенности грамматического строя, за псевдоисторическую семантику. Таков, например, призрак пресловутой внутренней формы слова. Но ведь в нашей речи стрелок давно уже оторвался от корня "стрела", и сейчас стреляют по преимуществу из ружей и пушек, хороший вкус прямо не соотносится с "куском", красные чернила - с понятием "чернить" и т. п. Увлечение словообразом или прасмыслом или неумеренное обыгрывание корневого, чуть ли не индоевропейского смысла, которым механически подменяли живой образ, - это, по существу, новое обличье все той же тенденции.

Как вспоминает К. Федин, А. М. Горький говорил об А. Ремизове: "...он каждое слово воспринимает как образ, и потому его словопись безобразна, - не живопись, а именно словопись. Он пишет не рассказы, а - псалмы, акафисты" 1.

Возражая против того, что Фейербах, исходя из корня слова, определял религию как связь человека с богом, Энгельс писал: "Слово религия происходит от religare и его первоначальное значение - связь. Следовательно, всякая взаимная связь двух людей есть религия. Подобные этимологические фокусы представляют собой последнюю лазейку идеалистической философии. Словам приписывается не то значение, какое они получили путем исторического развития их действительного употребления, а то, какое они должны были бы иметь в силу своего происхождения" 2.

1 Конст. Федин. Собрание сочинений в 9-ти томах, т. 9. М., Гослитиздат, 1962, стр. 237.

2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 21, стр. 293.

Точно так же и переводя художественную литературу, не следует забывать, что, как правильно говорит в своих "Очерках по языкознанию" Р. А. Будагов, в большинстве случаев "общественная функция слова подчиняет себе его первоначальную внутреннюю форму". И наоборот, игра с прасмыслом возрождает в иных случаях "этимологические фокусы" - "последнюю лазейку идеалистической философии". Без нужды оживляя давно умершие идиомы, глашатаи прасмыслов в то же время упускают главное - передачу идейной сути и живые человеческие образы.

Советские переводчики ценят и уважают науку о языке. Они не признают специфического "переводческого" языка и считают, что для переводчика в этом отношении не должно быть никаких скидок по сравнению с писателем. Они все время на деле заботятся о чистоте, остроте, смысловой точности, силе, гибкости и выразительности языка. Имея дело с произведениями величайших мастеров языка, они как мастера языкового воплощения в иных случаях могут и обогатить чем-нибудь родной язык. Они пристально изучают своеобычные повадки языка, в угоду которым требуются, например, в разных временах и видах того же глагола разные падежи: "ты заслужил (что?) похвалу", но "ты заслуживаешь (чего?) порицания". Но слово для них не вещь в себе, не карточка в архивных каталогах или в копилке лингвостилиста, а вещь для литературы, слово живое, выражающее все смысловое и образное богатство писательского языка.