Для читателя-современника (Статьи и исследования)

Кашкин Иван Александрович

Некоторая часть этих искажений аргументирована желанием переводчика передать юмор Диккенса. Кто в переводе Диккенса возразил бы против творчески найденной игры слов в духе народной шутки? Однако шутка прежде всего должна быть смешна. Всякая языковая игра, особенно шутливое искажение звучания, фонетический каламбур, должна восприниматься непосредственно и сразу, в единстве смысла и звучания, как, например, Lugende - лжегенда (вместо легенда), либеральные филантрёпы (вместо филантропы), полушинель (вместо полишинель) и т. д. Основа каламбура и языковой игры с фонетическим искажением должна быть понятна, иначе, если неизвестно, что искажается, нет и шутки. Основа city в cityvation для англичанина понятна,

причем city здесь город, а не просто Сити; юридические термины хабеас корпус и вердикт хорошо известны английскому читателю Диккенса, для которого вердикт - это просто приговор, а хабеас корпус - просто право личности. Но термины эти мало что говорят русскому читателю, для которого что вердик, что вертик, что хабис корпус, что хобис корпус - одинаково невразумительно.

Но ведь для англичанина Диккенс дает не только звуковую, но и злую смысловую игру. Вместо звучания хэйбиескопес стоит у него "have his carcass", то есть получите его остов, труп.

Без объяснений это приведет в одном случае только к догадке понаслышке и, может быть, к засорению языка еще одним ломаным словом если не торгашеского, то судебного лексикона. Не более. А стоит ли ради неудавшегося каламбура коверкать хотя бы одно слово русского языка?

Можно слово комментировать. Для объяснения социально-бытовых черт это бывает полезно, но ведь тут комментируется прежде всего языковая игра, а комментированный каламбур - это не действенный каламбур, тем более что тут для двустепенной игры слов в двух языках требуется уже трехстепенный комментарий: и обоих посылок (смысла и звучания на обоих языках), и стилистического вывода.

По словам Диккенса, юмор долженствовал заключаться в находчивых репликах, но чаще всего в собственной редакторской работе Е. Ланна "это улыбка, которая улыбкой не была", примером чему могут служить выражения:

он занимает место на вершине и макушке общества; он в ужасном состоянии любви; превосходная людоедка; весьма отполированная лысина; она подбодрила его одной из своих любимых конечностей - локтем; сезонистая погода, а также такие пословицы и поговорки, как фрукты в сезон - кошки вон...; все дело в том, чтоб их подсезонить.

Закономерен вопрос: это ли "пословица, которая век не сломится"?

Все это производит комический эффект, но только не тот, о котором думал Диккенс. Если в этом основа юмора Диккенса, то непонятно, почему его считают мастером юмора. Но дело в том, что это просто рабская копия оборотов, свойственных английскому языку, которые переводчик передает буквально, а мастерство Диккенса совсем в другом - в творческом применении материала своего родного языка.

"Макбет зарезал сон", - говорится у Шекспира. Так, фиксируя отдельные статические элементы диккенсовского юмора и не давая их в динамике и в единстве, буквализм "зарезал смех" у Диккенса, автора, у которого, по недавно слышанному замечанию, "каждая фраза улыбается".

Мне уже довелось выступать в печати против "условного переводческого сказа", либо "худосочного и надуманного", либо пользующегося "ограниченным кругом словечек узкой социально-языковой группы", и призывать к сохранению местного колорита "без фетишизации как смысловой, так и фонетической" и "при непременном соблюдении строя русского языка" 1. К сожалению, приходится бороться с этим и сейчас.

1 "Литературный критик", 1936, № 5, стр. 226-227.

Остается разобраться в том, что категорически "запрещает" Е. Ланн в разбираемой нами статье. Он требует отказа от добавочного эпитета, "хотя бы экспрессивность от сего пострадала". Но разве экспрессивность, иными словами, выразительность, - это

не средство выражения мысли, при помощи которого достигается не формальная, а художественная точность как целостная передача идейных, образных и эмоциональных моментов? Кроме того, переводчик ведь отказывается нередко не только от второго, но и от всякого определения. Бодрый мистер Перч, "собирающийся провести вечерок", как будто бы собирается "весело провести вечерок", - но ведь это значило бы измышлять определение. Так и получается иногда в этом переводе художественная "бессмыслица от недостатка чувств". Получается холодное бесстрастие, а бесстрастный Диккенс - это не Диккенс.

Требование отказаться от всякого истолкования всего неясного в оригинале вызывает прежде всего вопрос: непонятно это в тексте или только не понято? И для кого неясно - для самого автора или для переводчика? Иначе это требование может стать очень удобной ширмой для переводчика как точного, но безответственного регистратора им самим не понятых мест, очень удобным оправданием для отказа от всякого творческого усилия освоить и осмыслить подлинник. Капитулируя перед трудностью, оставляя в русском тексте непонятную заумь, переводчик отрывает мысль от языка, но ведь то, что получит при этом советский читатель, "точного" переводчика не касается, это его не заботит. Вот, например, говорит служанка Флоренс Домби - Сьюзен: "...больше я никогда, никогда не уйду от вас, мисс Флой! Я, быть может, и не обрастаю мхом, но я не камень, который катится, и сердце у меня не каменное, иначе оно бы не разрывалось так, как разрывается сейчас, ах, боже мой, боже мой!"

В этой фразе исправно повторено "боже мой, боже мой" вместо чисто интонационного Oh dear, oh dear, но все остальное: о мхе, камне и сердце остается непонятным для читателя, который в одном издании не видит даже путеводной звездочки, обозначающей сноску, а в другом издании находит сноску, уводящую его к Публию Сирусу, римскому поэту I в. до н. э.

"Мы не допустим лексических русизмов", - говорит Е. Ланн. Во-первых, что это за "русизмы" в русском языке, а во-вторых, где их граница? В переводах буквалистов за "русизмы", очевидно, принят и не допущен в перевод чистый русский язык. Зато, пытаясь добиться того, чтобы Диккенс зазвучал "не так", в перевод щедро допускаются всяческие англицизмы, о которых много говорилось выше.

"Мы не опустим ни одного слова и повторим это слово столько раз..." говорят буквалисты. Вообще они видят в оригинале скопище слов, которые подчиняются только чужим языковым нормам. Сами они сладить с ними не могут, они только "не опускают" и "повторяют" слово.

Вот маленький Поль сжал кулачки, как будто грозил по мере своих слабых сил жизни. Тут не опущено слово "жизнь". Или Каркер ехал так, словно преследовал мужчин и женщин. Тут зачем-то сохранено обычное английское словоупотребление men and women.

А вот пример повторения: трехударное английское словосочетание weatherbeaten pea-coat (=pea-jacket) с корневыми значениями горох и куртка (пиджак) и приблизительным смыслом вылинявший бушлат превращается в переводе в потрепанное непогодой гороховое пальто. Вся эта махина в шестнадцать слогов механически повторяется в разных падежах четыре раза целиком, да еще и по частям. К тому же текст перевода при этом засоряет неуместная двусмысленная ассоциация, потому что в погоне за мнимой точностью переводчик не дал себе труда вдуматься в то реальное содержание, которое заключено в русском выражении гороховое пальто в смысле шпик, тогда как это относится к вернувшемуся из плавания доброму дядюшке Солю, изображенному тут же на иллюстрации в этом самом бушлате.