Дневник одного гения (с илл.)
Шрифт:
Эти революционные (и, как всякая революция, опасные) воззрения позволяли ставить под сомнение или по крайней мере не считать вершиной и итогом развития любые формы искусства и мысли, основывающиеся на принципах разума и моральности.
Фрейд и его ученики открыли — и это открытие было неоспоримо, — что человек, по сути дела, непрерывно творит. Всякий или почти всякий человек — художник и творец в своих фантазиях и снах или по крайней мере был творцом в детском возрасте и мог бы развить эти способности, если бы не цивилизованное общество и его требования. Но речь идет об особенном творчестве: творчестве по законам иррационального, стихийного мифа, который не имеет ничего общего с тем, что считают искусством в цивилизованной Европе, особенно в Новое и Новейшее время.
По наблюдениям
Интересоваться искусством и духовной жизнью первобытных народов стал уже Гоген. Интерес к видениям, фантазиям и снам стал отличительной чертой модерна и символизма рубежа XIX и XX веков. Творчеством душевнобольных специально занимался изучавший психологию Макс Эрнст. Интерес к примитиву, к наивному творческому мышлению объединял старого Анри Руссо с молодым Пикассо. Сны, мистические видения, патологические плоды психики — это интересовало почти всех молодых иррационалистов.
Апеллируя к Фрейду и его школе, сюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. То была столь прочная и солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины XX века.
Здесь нет возможности более основательно рассмотреть эту тему с разных сторон. Фрейдизм вовсе не одинаково воспринимался разными художниками. Да и сам он не однороден. Уже в годы бурного развития дадаизма и сюрреализма Юнг и Адлер пытаются трансформировать учение Фрейда, «исправить» его и соединить с антропологией и этнологией, с историософией. Сам Учитель был недоволен и удручен таким поворотом событий.
Однако же и сам Фрейд менялся со временем. Он прожил долгую жизнь: активно работал, выпускал книги, готовил учеников, вообще так или иначе воздействовал на общественное мнение начиная с 1890-х годов до самого конца 1920-х годов. Молодой, зрелый и поздний Фрейд не равны друг другу, хотя общий фундамент мышления, предпосылки подхода к проблеме человека оставались неизменными. Для понимания художественной культуры XX века вовсе не безразлично знать, как решал свою ключевую проблему молодой Фрейд. Однако же здесь нет никакой возможности даже вкратце останавливаться на ранних этапах развития его «психофилософии».
Есть один особый раздел фрейдовской вселенной, который невозможно полностью миновать именно тогда, когда речь идет о сюрреализме. Речь идет о поздней «гуманитарной мифологии» Зигмунда Фрейда.
Вместе со всей европейской культурой мысль Фрейда сильно изменилась после первой мировой войны. После того как он подвел итоги предыдущих тридцатилетних исследований в книге «Эго и Ид» (1923), мыслитель и психолог обратился к другим вопросам. Он стал изучать историю, социальные отношения, религиозные верования и творческую деятельность людей, противопоставляя друг другу два инстинкта, которые, как он полагал, изначально присущи человеческому
В это время Фрейд уже отошел от своих прежних оптимистических надежд на человека. Прежде он склонялся к тому, что конфликты «Эго» и «Ид» в принципе поддаются регулированию. Человек — весьма капризная и хрупкая психологическая система, склонная к саморазрушению изнутри, но «правильная» теория и «правильная» практика психоанализа в состоянии помочь большинству людей справиться с опасным «вулканом» неконтролируемых импульсов. Наследие оптимистического, рационалистического, позитивистского XIX века еще уравновешивало опасные, убийственные открытия о человеке, принадлежащие, скорее, следующему столетию.
В период «Эроса и Танатоса», как легко догадаться, иллюзии прошлого столетия уже не имели власти над Фрейдом. Он создает философский миф о человеке — о его истории, его религии, его цивилизации, — где мажорные перспективы не могут найти себе места. Психика человеческого рода рисуется как арена борьбы двух сил, из которых сила уничтожения (и самоуничтожения в том числе) неизменно одерживает верх в каждом отдельном существе; но неизменно возрождается столь же бессмертный Эрос. Современная же цивилизация приводит психику к опасной грани, поскольку относительное равновесие двух сил нарушается. Инстинкт разрушения и саморазрушения перевешивает. Книга 1930 года «Цивилизация и ее тяготы» подвела итоги этих поздних трагических предчувствий Зигмунда Фрейда. Больше он не писал книг.
Последняя книга Фрейда появилась уже в то время, когда сюрреализм вступил в свою зрелую стадию. Именно поздняя, «мифологическая» ипостась фрейдизма могла бы стать главной «собеседницей» зрелого искусства Макса Эрнста, Рене Магритта, Луиса Бунюэля, Эжена Ионеско, Сальвадора Дали. Однако же вопрос о том, насколько они были знакомы с новым фрейдизмом эпохи книги «Цивилизация и ее тяготы», остается открытым. Работы позднего Фрейда и туманны, и эзотеричны, и отвлеченны — во всяком случае, по сравнению с энергичной ясностью, строгостью доказательств и умелым, доходчивым изложением его довоенных работ. Возникает впечатление, что для художников существовал единственный Фрейд — тот, кто описывал «Эго» и «Ид», кто разрабатывал методы психоаналитической помощи и оставил в обиходе европейцев такие ходовые понятия, как «Эдипов комплекс» или «комплекс неполноценности». Они были квиты — художники и их кумир. Они делали очень сходное, можно сказать — общее дело, но оставались друг для друга непроницаемыми.
Впрочем, это впечатление, быть может, обманчиво. Возможно, что специальное сопоставление текстов Фрейда и Сальвадора Дали, концепций Фрейда и картин Дали даст еще неизвестные результаты. Во всяком случае, такие картины, как «Сон» 1932 года, «Предчувствие гражданской войны» 1936 года или «Искушение св. Антония» 1946 года, да и многие другие произведения Дали заставляют вспомнить о фрейдовском мифе, о его «Эросе и Танатосе». То же самое хочется предположить по поводу «Триумфа любви» Макса Эрнста (1937), «Адского одиночества» Поля Дельво (1945), «Метаморфоз» Андре Массона (1939) и некоторых произведений Пикассо — таких, как офорт «Женщина-тореро» (1934) и другие.
Так это или не так — еще предстоит выяснить. Да и вообще, неизвестное и малоизученное таит в себе еще много неожиданного, и несколько слов о дальнейших перспективах и возможностях изучения сюрреализма хотелось бы напоследок сказать.
На предыдущих страницах достигнуты лишь некоторые первые подступы к проблемам сюрреализма и искусства Сальвадора Дали. После десятилетий замалчивания, когда скупость информации была прямо пропорциональна ее фантастичности и искаженности, приходится в самом деле начинать почти с азов. В то же время существуют и проблемы иного уровня. Изучение сюрреализма связано с такими манящими перспективами, о которых здесь придется сказать разве что самыми краткими упоминаниями. И в то же время это очень важно — хотя бы эскизно очертить то, чего здесь не будет.