Дневник писателя
Шрифт:
Все это вскрыто было и показано впервые с большою зоркостью и убедительностью Муратовым, — так что «Древнерусскую иконопись» следует считать основоположным — в своей области — трудом.
Автор написал ее еще в России. Революция перекинула его на Запад. Пришлось ему стать «европейцем» и по паспорту. Он сначала поселился в Италии. Продолжал занятия итальянской живописью. По поручению итальянского правительства исследовал византийские иконы в Равенне. По заказу итальянского издательства обработал и выпустил (по-итальянски и французски) «Древнерусскую иконопись» {117} . А перебравшись в Париж, написал «Византийскую живопись» и «Фра Беато Анджелико». Этих книг нет по-русски {118} . Они вышли на французском, итальянском и английском языках.
Встреча с Беато Анджелико {119}
Молодые англичанки с Рескином {120} , пожилые копиисты, усердно переписывающие златокудрых ангелов, залитых светом, полных какой-то вечной юности. Несомненно есть в Беато Анджелико некий «сладчайший акафист», некое «Медогласие». Но не одно это.
62
Нежный возраст (итал.).
Легкоплавкие души весьма приняли, весьма вознесли Анджелико — в плане сентиментальном. Много о нем и написано, по мнению людей «основательных», даже нездорового. Широкая слава несколько мешает Анджелико истинному, обволакивает той «приятностью», которая впору Филиппо Липпи {121} , но для доминиканского мастера — маловато. Он не дамский художник, хотя женственным душам «Disputa» и близок.
«Чувствительным» отношением к нему Муратов никогда не грешил. В «Образах Италии» скорее даже к Анджелико холоден, следуя за знаменитым Беренсоном {122} . По этому взгляду, Фра Беато всего только запоздалый готик, некоторая задержка и второстепенная линия флорентийского искусства (наравне с Липпи, Гоццоли {123} и др.). Великое, «мужественное» развитие идет от Мазаччио, Учелло чрез Кастаньо, Полайоло до Микельанджело и Леонардо {124} .
В новой своей замечательной работе Муратов предлагает иное понимание Фра Беато. Он не запоздалый готик, а своеобразный представитель «средневекового классицизма», сберегший античную традицию гармонии, стремления к ритму, композиции. Носитель вечной стороны, духа искусства, родственный Лоренцо Гиберти {125} и отчасти вдохновленный им, предвестник — в композиционном отношении — Рафаэля с его «Афинской школой» и «Disputa».
Некоторого влияния Мазаччио на слагающегося художника Муратов не отрицает. Но не в этом для него главное. Главное — развитие этого таинственного начала, которое вынес Фра Беато из глубин древности: ритма и композиции. С этого конца и оценивает он в своем подробном, внимательном и любовном обзоре рост художника, его юное, среднее и высшее. Поучительно, радостно следить за движением крупной фигуры. Начиная с ранних Мадонн, через «Благовещение» и «Посещение» в Кортоне (и как жалеешь, что не пришлось собственными глазами посмотреть этот милый город на вершине горы в Тоскане, с удивительными в нем вещами художника!) — к главному его творению, вполне зрелому, фрескам монастыря Сан-Марко. Радостно, что находишься в мире живом, человеческой души, столь высоко настроенной, столь художнически богатой — спустя много столетий внимательно изучаемой. Самое пребывание в воздухе Беато Анджелико, чрез который, подобно Вергилию, ведет вас автор, уже подымает. Вот среди грубости, ужаса современности есть же какое-то «пение» линий, красок, масс! Как это высокоаристократично и как живо. Как хорошо и то, что находятся наблюдатели, для которых дороги тонкие излучения личности (что не забыт Фра Беато).
В подходе критическом юные восприятия наши процеживаются. Устанавливается подлинность одного, работа с помощниками в другом, писание одних учеников в третьем. Не так много оказывается единоличного в том Сан-Марко, фресками которого некогда любовались мы, как бы глотая все сразу. Но тем сильней, величавее выступает создатель «Распятия со св. Домиником», «Христа-странника», «Христа поносимого», «Преображения» еще одного, знаменитейшего «Благовещения» (любил Фра Беато эту тему. Быть может, имела она связь с ним самим: все творчество-то его есть некое благовестие). Писал он это на шестом десятке, созревая медленно, идя особым, одиноким путем. По Муратову, явил собою «третью» линию флорентийской живописи, не укладывающуюся в Беренсонову схему. Так определяет Муратов «Благовещение» Сан-Марко и третью линию: «В композиции сводов, архитектонически замыкающих пространство, где развивается сцена, в расположении фигур этого пространства мастер выразил чувство воистину рафаэлевской меры; настолько, что классицизм Рафаэля кажется несколько школьным рядом с этим инстинктивным, врожденным классицизмом, о существовании которого меньше всех догадывался сам автор».
Итак, ритм и композиция — вот для Муратова главное, наиболее привлекающее в Анджелико. Этот подход кажется нам наиболее своеобразным и в самой книге, сдержанно, основательно, с большим знанием и остротой глаза
«Византийская живопись» — первый в европейской литературе общий труд по византийскому искусству. Тысячелетие жизни «художественной системы»! Мир, не только ушедший, но в огромной части своей просто погибший — провалившийся как Атлантида, оставивший осколки некогда величественного цветения. По ним предстоит воспроизвести облик художества, проследить его рост, изменения, полосы упадка и подъема. «Византийская живопись» — труднейшее по сложности задание. Это и наиболее «капитальное» произведение нашего автора. Сюда вошла Италия и Россия, Сербия, Болгария, Восток и сам Царьград. Прочитывая страницу за страницей, просматривая бесчисленные снимки мозаик, фресок, икон, как бы перемещаешься из века в век — неторопливо, с неким прохладным чувством созерцая ушедшее. Здесь менее человеческой теплоты, живого личного облика, чем в «Беато Анджелико»: почти нет «имен» — движется целое. Древние церкви Рима, всякие Пуденцианы, Пракседы, С.-Клементе с отголосками первохристианства знакомы тоже еще по молодым годам — нечто легендарное лежит на них. Равенна (так благоухающая в июне, когда цветут липы и вокруг города все полно покосом), мавзолей Галлы Плацидии с довизантийским «Добрым пастырем», Юстиниан и Феодора в Сан-Витале, торжественные ряды мучеников и мучениц в нефе С.-Аполлинаро Нуово, мозаики Салоник, снова Рим, венецианский Сан-Марко, Палермо, Дафни вблизи Афин; фрески Старой Сербии, Болгарии, Москвы, Владимира, Константинополя, иконы России и столь нам близкий, гордость и слава наша — Рублев. Тема даже географически необъятная. Замечательна в ней всемирность: это не частное, национальное искусство, а мировое. Недаром и явилась Византия вторым Римом, а Диль назвал ее и Парижем Средневековья {126} — всюду разливалось из Византии законодательство изобразительных искусств.
Как и в книге об Анджелико, не просто описывает и оценивает здесь Муратов. Есть у него некий общий взгляд на судьбы византийского художества.
Являясь сплавом эллинизма с влияниями Востока, выработалось это искусство ко времени Юстиниана (VI в.) {127} в величественную изобразительную систему, вовсе не «косную» и «условную», но проникнутую литургическим духом, иногда уходившую в отвлеченность, никогда не терявшую связи с эллинистическим духом и в апогее своем давшую как раз поразительную «жизненность». В некоторые века древность эллинистическая жила в Византии подспудно, но никогда не уходила вполне. Византия ее сберегла, несмотря на Восток, несмотря на страшную полосу иконоборчества. Роднику этому обязана она тем, что после академического омертвения, признаки которого можно найти в мозаиках XI века (Венеция), наступает в конце XII поразительный расцвет. XII и XIII вв. дают новую, мощную, полную жизни и драматизма, даже импрессионизма школу. Это — высшее и лучшее, что вообще Византия дала. «Неоэллинистический» расцвет разрушает ходячие представления о византийском «условном» и «законсервированном» искусстве.
Самое бытие этой живописи недавно, сравнительно, установлено. Здесь большую роль сыграли славянские страны, в частности наша родина.
Когда из-под позднейших наслоений появились в Успенском соборе «Владимирская Божия Матерь», в Дмитриевском (Владимир) фрески конца XII века — открылась новая Византия, блестящей полосы, пересаженная на север, своеобразно там привившаяся. Одновременно Окуневым {128} в Старой Сербии и Грабарем {129} в Болгарии открыты фрески XII и XIII века — тоже замечательные, принадлежащие тому же неовизантийскому искусству (эллинистического духа).
Ранее были известны лишь фрески Мистры (в Море) и Кахрие-Джами (в Константинополе), XIV века, «неоэллинистические», но меньшей силы. Однако их-то и считали «расцветом» — а XII и XIII века как бы отсутствовали. Господствовала теория «трех расцветов»: при Юстиниане, после иконоборцев и при Палеологах (XIV в.). Объяснялись расцветы связью с периодами государственной мощи Византии.
У Муратова — мысль иная: развитие непрерывно, основа его — эллинистическая традиция, никогда окончательно не вымиравшая, а в XII веке, в связи с некоторыми жизненно-общественными обстоятельствами, давшая пышный расцвет (так что государственная мощь ни при чем. Скорее сходство с Ренессансом итальянским).
От движения масс, школ, стилей возвращаемся к человеку — к самому автору, «русскому европейцу», следим, хоть и без юбилейной даты, за его писательским путем — судьбою.
Начинал он в Москве, любя Запад. Показывал Запад этот русскому читателю. Потом России и Западу объяснял древнерусскую иконопись, а теперь и совсем стал западным, пишет о Беато Анджелико для итальянцев, о Византии для французов, англичан, о «Французской готической скульптуре» (книга, выходящая на днях) — для французов. Голландские художники интересуются его «Иконописью». Лувр приглашает для устройства византийской выставки.