Добролюбов: разночинец между духом и плотью
Шрифт:
В конце этого письма Добролюбов, цитируя строки из некрасовского «Поэта и гражданина» «Не может сын глядеть спокойно / На горе матери родной…», призывал однокурсника вспомнить финал этой строфы:
Иди в огонь за честь отчизны, За убежденья, за любовь… Иди и гибни безупречно. Умрешь недаром…Логика Добролюбова предполагает здесь в первую очередь интенсивную внутреннюю работу над собой, которая становится необходимым этапом движения к высшей цели. Об этом идет речь в письме Борису Сциборскому:
«Я уже давно имею в виду другие основания,
На основании этих высказываний С. А. Рейсер строил предположения о кружке сокурсников, которые во главе с Добролюбовым планировали некую совместную подпольную деятельность{262}. Другие советские литературоведы, например Ф. Я. Прийма, шли еще дальше и утверждали, что есть все основания говорить о центральном положении Добролюбова в подпольной революционной организации, которая с 1859 года сплотила не только выпускников Главного педагогического института, но и офицеров и профессоров Военной академии{263}. В самом деле, в этом году критик через Чернышевского познакомился и стал тесно общаться с профессором Академии Генерального штаба Николаем Николаевичем Обручевым, офицерами Сигизмундом Сераковским (будущим деятелем Польского восстания 1863 года), Яном Станевичем, Николаем Новицким и Владимиром Добровольским{264}. Тем не менее никаких документальных подтверждений того, что все члены кружка занимались нелегальной агитацией и революционной пропагандой, до сих пор нет. Историки опровергли версию о причастности Николая Обручева к распространению прокламации «Великорусе» в 1861 году{265}.
Думается, что «общее дело» в переписке Добролюбова и этого круга лиц понимается не как работа в подпольной организации, но как кружковое обсуждение политических вопросов, просветительство, распространение достойных книг, использование учительской или профессорской стези для приобщения аудитории к «верным» взглядам, наконец, писание статей.
Писать о критических статьях Добролюбова сложнее, чем о его публицистике. Во-первых, потому что они сопровождали взросление каждого советского школьника и до сих пор являются обязательным приложением при изучении русской классики — Тургенева, Гончарова и Островского; во-вторых, всегда есть риск выдать, как говорил тургеневский Базаров, «противоположное общее место», то есть не прийти к взвешенной оценке, а поменять плюсы на минусы. Если в советские годы публичные негативные суждения о критике Добролюбова были просто немыслимы, то в 1990-е стал, наконец, возможен спокойный и непредвзятый разговор не только об авторе «Луча света в темном царстве», но и о его коллегах по цеху А. В. Дружинине, П. В. Анненкове, Н. Н. Страхове и др. Сегодня мы можем внимательно всмотреться в то, как писал Добролюбов, какие понятия и аргументы использовал, на чьи эстетические и литературные взгляды опирался. Но есть и более сложные вопросы: почему Добролюбов анализировал тексты так, а не иначе? Почему отказывался рассуждать о литературных достоинствах художественных произведений? Почему его интерпретацию конкретных произведений многие считали неадекватной?
Добролюбов вошел в историю русской критики и эстетической мысли как создатель особого метода прочтения художественных произведений, названного им «реальной критикой». Она оформилась в его статьях 1859–1860 годов «Что такое обломовщина?», «Темное царство», «Когда же придет настоящий день?», «Луч света в темном царстве» — лучших образцах метода, суть которого заключалась в умении автора использовать литературное или драматическое произведение лишь как повод для разговора о социальных проблемах. Разумеется, метод сложился не сразу, но сравнительно быстро — в жизни Добролюбова все процессы протекали с высокой скоростью. Можно говорить, что во время работы над статьями 1857–1858 годов ««Губернские очерки» Щедрина», «О степени участия народности в развитии русской литературы», «Деревенская жизнь помещика в старые годы» (о «Семейной хронике» С. Т. Аксакова) метод уже почти сложился, но еще не вылился в «теорию».
Речь идет о парадоксальном феномене, метко названном современным исследователем «прогрессивным реализмом»{266}. Дело в том, что в «литературных» статьях Добролюбова обнаруживается как минимум два серьезных противоречия. Первое, методологическое — сильное напряжение между убежденностью критика во второстепенной роли литературы (она для Добролюбова не более чем «отражение», копия реальности) и столь же очевидной страстной верой в ее трансформирующий потенциал — способность изменять реальность, предлагая «положительные» примеры и модели прогресса. Второе противоречие, психологическое — глубокая неудовлетворенность Добролюбова теми типами героев («лишними людьми»), с которыми он отождествляет себя в своих дневниках. Из этих противоречий и возникают, как нам кажется, высочайший эмоциональный градус и неконтролируемая страстность добролюбовских статей.
Конфликт между требованиями художественности и социальности существовал в русской критике и до Добролюбова. Впервые он проявился у позднего Белинского, который под влиянием социалистических идей французских утопистов и немецких левогегельянцев пришел к выводу, что художественные тексты должны ощутимо влиять на реальность, а художники несут социальную ответственность не просто перед коллегами по цеху и читателями, но перед обществом и народом{267}. При этом автору не всегда удавалось примирять остающиеся для него важными сугубо эстетические критерии с требованиями социальной направленности искусства и критики в частности. В статьях 1846–1847 годов можно найти множество противоречащих друг другу пассажей. Белинский то утверждает, что только правдивое отображение язв общества может придать художественному тексту значимость, то оговаривается, относя это «правило» лишь к беллетристике, то есть сочинениям второразрядных авторов, а подлинно художественный текст свободен от любых требований к содержанию и несет заряд положительных социальных изменений.
Более того, Белинский еще в 1830-е годы отчетливо сформулировал мысль о ключевой роли критика не только в литературе, но и шире — в культурной жизни страны. «Неистовый Виссарион» стал ранжировать писателей, мог превозносить кого-то из них, а потом, разочаровавшись, объявлял об ошибке. Так произошло с Гоголем, которого Белинский в 1835 году назвал «главой русской литературы», а в 1847-м низринул с этого пьедестала. После Белинского идея о руководящей роли критики прочно укоренилась и в сознании его последователей, и в умах многих читателей.
Противоречия Белинского были по-разному восприняты критиками 1850-х годов. Чернышевский, например, постарался избавиться от них и предложил считать искусство «суррогатом действительности», не имеющим самостоятельной ценности. Неоднократно повторялось, что Добролюбов применил к анализу русской классики этот скандальный принцип, сформулированный Чернышевским в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Это «общее место», однако, нуждается в проверке. Посмотрим, что Добролюбов берет из этой теории, что заимствует из других источников и к чему приходит в зрелых статьях.
Эстетика Чернышевского была весьма специфическим сплавом представлений позднего Белинского, отголосков философских идей Жан-Жака Руссо и Людвига Фейербаха (не всегда корректно понимаемого русским мыслителем). Ключевыми понятиями в словаре Чернышевского были «действительность», «разум», «правда». Действительность, или «жизнь», представлялась ему единственной инстанцией, способной доставлять любому человеку эстетическое наслаждение. Поэтому смысловым центром его диссертации (и теории) стала знаменитая формула «Прекрасное есть жизнь». Велик соблазн увидеть в этом тезисе сходство с идеями Фейербаха. Поднимая вопрос, «в чем именно состоит наслаждение, доставляемое нам произведениями искусства», Чернышевский отвечал: оно состоит в том, что произведение искусства напоминает человеку о жизни и тем самым заставляет припомнить приятное чувство от реального объекта{268}. Это означает, что чувство и чувственность изгнаны из эстетики Чернышевского. У Фейербаха же восприятие действительности было опосредовано искусством, которое усиливает эмоции и концентрирует наслаждения.