Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей
Шрифт:
Термин "органичность" стал центральной категорией перевальской эстетики. "Органичность" настойчиво объявлялась "неизбежным мерилом ценности"403 искусства, а требование органического (т. е. единственно художественного творчества) - высшим и самым естественным требованием искусства. "Художественное творчество, - объясняли свое понимание термина перевальцы, явление гораздо более органическое в том смысле, что человек участвует в нем не какой-либо одной своей стороной... но всей цельной системой своей личности, всем комплексом своего внутреннего мира"404.
Этому эмоциональному контакту художника с действительностью перевальцы придавали особенно большое значение. Они были убеждены в том, что знание о действительности должно быть у художника тесно слитым с его ощущением жизненных фактов. Подразумевалось, что возможно искусство, которое не отмечено печатью этого синтеза: "умопостигаемое" искусство. Доказательства
Особенность "органического" творчества, на взгляд перевальских критиков, состояла прежде всего в том, что идея "отрабатывалась" в самом акте творчества. Художественный образ приобретал тем самым особую емкость и жизненную силу. Он становился убедительней, чем "головная мысль". "Неужели необходимо, - писал Горбов, - чтобы в "Трансваале" кулак был наказан, а добродетель обижаемых им крестьян восторжествовала? Разве не достаточно и того, что образ кулака дан там с такой предельной внушающей четкостью, которая властно требует от нас определенной оценки этого [173] явления, органическим путем ведет нас к внутреннему отталкиванию от него, вызывает в нас обостренный процесс мысли, самостоятельно ищущий границ описываемого явления и жизненного выхода из конфликта? Ведь именно в этом-то пробуждении самостоятельной творческой работы в читателе и заключается общественный заряд художественного образа"405.
Защите перевальцами "органического образа" сопутствовала полемика с априорной идеей. Именно на доверии к объективному смыслу органических образов и на анализе иссушающей творчество предвзятой идеи были построены статьи Горбова об эмигрантской литературе - "Мертвая красота и живучее безобразие" и "Десять лет литературы за рубежом". Все, что было ценного в писаниях литераторов-эмигрантов, было отнесено за счет "их органического дарования и мастерства, действующих вопреки философским и политическим тенденциям авторов, в отмену сознательным усилиям этих предубежденных художников исказить схваченный художественным зрением жизненный материал"406. "Всюду, - говорил Горбов, - где одерживает верх органическое творчество, перед нами ценная в художественном - но тем самым и в общественном - смысле страница"407. Любая априорная идея оказывалась бессильной перед тем скрытым зарядом, что нес в себе художественный образ, ибо большой образ искусства "никогда не бывает простым отображением явления. Он всегда включает в себя суд над ним. В этом последнем суде над явлением и заключается ответ художника на требования эпохи"408.
Реальная критическая практика 20-х годов давала основание для полемической защиты преимущества образа перед логизированием. Оспаривая мысль Лежнева о многозначности образа Анны Карениной, Б. Ольховый писал: "Анна Каренина" Толстого ведет к выводам, которых сам Толстой не одобрил бы. Но это не мешает видеть в "Анне Карениной" агитку, написанную против женского равноправия.
И всякий согласится, что написанная с толстовской [174] силой агитка за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина"409.
Но публицистичность задачи, считали перевальцы, исключает "углубленье в предмет", которое необходимо, "чтобы явление было узнано подлинно творчески, образно"410. Агитационное искусство, естественно возникшее в годы революции, считалось перевальцами к середине 20-х годов пройденным этапом именно потому, что жизненная тенденция выступала в нем навязчиво, образуя как бы параллельный ряд с системой художественных образов. Перевальцы признавали реальной потребность литературы насытить свои произведения общественной активностью, сообщить им "возможно более сильный идеологический заряд", но были убеждены в необходимости в то же время не поступаться художественной цельностью. Однако, считали они, "последняя не мирится с тенденцией, с отвлеченной мыслью, привнесенной извне, а не выведенной из самого художественного изображения непосредственно"411.
В полемике перевальцев с отвлеченной мыслью как будто подвергалась сомнению правомерность тенденциозного искусства вообще. Между тем дело было много сложнее.
Далеко не всякая тенденция вызывала возражения перевальцев. "Наше время, писал Воронский, - тенденциозное. В эпохи острых классовых битв тенденциозность - неизбежное и естественное явление в искусстве"412. Но критик не случайно призывал отличать истинную тенденциозность, когда тенденция "органически связана со всем мировоззрением художника"413, от "фальшивых и бессовестных подделок под революционность"414. Это было реакцией на распространившееся в 20-е годы вульгарное понимание тенденциозности как допустимого насилия над материалом во имя априорной идеи. Такая трактовка проникала даже в изданную в 1925 году "Литературную
Между тем, писал Горбов, "только органическое претворение" материала, "только непосредственное выведение идеологических обобщений из него может обеспечить творчеству художественность, а социальной его стороне - полный удельный вес"418.
Строя свою концепцию на опыте развития литературы от ее "агитационного" периода до этапа, когда с особой остротой выступила потребность в реалистической конкретности, перевальцы не заметили, однако, что в литературе существуют обе тенденции - и конкретно-образная, и публицистическая. "Чапаев" Дм. Фурманова, где так остро ощущалась конструктивная мысль писателя, был не менее необходим литературе, чем "Барсуки", где господствовала образная стихия. И та потребность в идеологическом осмыслении эпохи, которую [176] Воронский считал характерной чертой литературного развития уже в середине 20-х годов и которая была неотрывно связана с потребностью революционного государства в укреплении нового строя, стимулировала к развитию обе тенденции.
В критических статьях перевальцев, убежденных в том, что "житейское, рассудочное, головное знание о каком-нибудь явлении отделено целой пропастью от его эмоционального, образного восприятия"419, была генерализована только одна из этих тенденций. Симпатии были отданы "органическому образу".
В возникшем противопоставлении "художественной цельности" - "отвлеченной мысли" современники, таким образом, не случайно увидели реминисценции "органической критики", вызывавшие в памяти статьи Ап. Григорьева (в частности, "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" и "Парадоксы органической критики"). Противополагая "мысль сердечную" "мысли головной", Ап. Григорьев считал первостепенными задачами критики две обязанности: "...изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного"420.
Мысль о том, что "только в плоть и кровь облеченная правда сильна"421, стала краеугольным камнем перевальского учения об органичности искусства. Отвергая рассудочное понимание реальности за то, что оно не открывает пути к "правильной эмоционально-образной оценке"422 действительности, перевальцы считали необходимым преодолеть эмоциональное сопротивление материала. "Неотчетливое эмоциональное восприятие среды, из которой художник черпает свои наблюдения - писал Горбов, - является самым трудно преодолимым средостением"423 между художником и его темой. Неотчетливость эмоционального восприятия является плотиной, отводящей художника в сторону от органического творчества и устремляющего его в русло литературного сочинительства. Но преодолеть его можно [177] только идя по пути органического творчества. Так появился второй полюс перевальской системы, противопоставляемый "умопостигаемому бытию", - теория целостного охвата жизни. "Умопостигаемому бытию" была противопоставлена истинно художественная сущность образного познания.
X. БЫТОВИЗМ И РЕАЛИЗМ: "...ЭТА РАЗНИЦА ОГРОМНА"
Ощущение острой потребности общества в новых формах художественного обобщения действительности породило в литературе 20-х годов своеобразную отрицательную реакцию на бытовой материал. Одним из ее крайних выражений стало убеждение лефовских критиков, будто вообще "быт является глубоко реакционной силой" (С. Третьяков)424, что надо противопоставить "бытоотображательству агитвоздействие; лирике - энергическую словообработку; психологизму беллетристики - авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству газетный фельетон, агитку; декламации - ораторскую трибуну; мещанской драме трагедию и фарс; переживаниям - производственные движения"425.