Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей
Шрифт:
2
Н. Я. Берковский входил в литературную критику 20-х годов воинственно и даже, я бы сказала, агрессивно.
Из его частных выпадов против "эстетов" и "формалистов" можно было понять, чего он не принимал в литературе: он не принимал "красивостей". В критике для него был неприемлем подход, когда "литературу пробуют на язык, ценят за накожные ощущения..."496. Любованье словом было для него "игрой" - "смысл" он ставил выше. "Игре" Берковский противопоставлял литературу, идущую от реальности, от жизни. "Лучшее и главное, - писал он, - значительность и величие. "Величие" начинается в литературе, когда из областей не литературных, но жизненно-огромно-важных ей приносят, вручают грамоту"497.
"Мы", "у нас", "наши сторонники" -
Но кто же это?
Рядом были В. Жирмунский и "формальная школа", созданная учеными Ленинграда. Но, судя по репликам Берковского, на его взгляд, формалисты уже "оставались в литературе как стареющий теоретический авторитет, как князь Вяземский или Шевырев"501. Рядом были А. К. Воронский и критики-перевальцы А. Лежнев, Д. Горбов, Н. Замошкин, С. Пакентрейгер, с ними дружил Вяч. Полонский, за ними стояли лучшие журналы того времени - "Красная новь", "Печать и революция" и "Новый мир". Рядом был "Леф" с его апологией факта, отрицанием роли творческой личности в искусстве, сведением задач литературы к обработке идеологического задания. И наконец, рядом был РАПП, на глазах у Берковского стремившийся "ликвидировать" Воронского, затравивший М. Булгакова, В. Маяковского и М. Горького, стремившийся доказать, что писатель-интеллигент не попутчик, а либо "союзник", либо "враг".
Н. Берковский выбрал РАПП. Власть должна перейти к РАППу, считал он, как в XIX веке от Вяземского или Шевырева она перешла к Белинскому. Авторский актив журнала "На литературном посту" Берковский без обиняков называл "коллективным Виссарионом конца двадцатых наших годов..." (18).
Сегодня ясно, что РАПП привлек Берковского очевидным запалом своего социологизма, грубым площадным демократизмом, твердостью рассчитанных действий. "Сила и смысл РАППа сейчас в том, - писал Берковский в накаленном 1928 году, - что литературная продукция его осмысленно-программна, есть рассчитанная "пятилетка", есть движение по плану, колышки воткнуты в путь отбытия и в пункт прибытия, стратегическая карта обозрима" (9). Гигантский плюс РАППа он видел в его "программности, в хождении к некоторым коллективно-проверенным целям" (15). [229]
Берковский примкнул к РАППу отнюдь не формально: с первых же дней работы он стал не только активным автором журнала "На литературном посту", но и апологетом своей группы. Выдвинув, например, лозунг "социального романа", он ни словом не упомянул о статьях А. Лежнева, который писал о возрождении социального романа задолго до него. Это было вполне в духе времени: между РАППом и группой "Перевал", которую представлял А. Лежнев, шла ожесточенная борьба, и, сохраняя верность своей группе, Берковский в полном согласии с ее моралью писал о социальном романе как о наисовременнейшем "рапповском лозунге". Критикуя лефовскую фактографию, он ни словом не упомянул о многолетней борьбе "Перевала" с упрощениями Лефа. И это было понятно: 1927 1928 годы были временем консолидации Лефа и РАППа; Берковский и тут подчеркивал свою групповую принадлежность. "РАПП и Леф, - писал он, - в современной прозе держатся как пункты направляющие..."(21)
РАПП был нужен Берковскому, но и Берковский был нужен этой группе: он был привлечен в авторский состав РАППа тогда, когда журнал "На литературном посту" объявил первоочередной задачей повышение художественной техники.
"Мы сейчас, - говорил А. Фадеев на бюро ВАПП, - по размаху нашей организации, по сумме тех вопросов, которые мы обязаны разрешать,
В статье, напечатанной к очередному пленуму правления РАПП ("Старые задачи в новой постановке"), говорилось: "Мы не оставляем наших боевых литературно-политических позиций. Но мы переносим центр тяжести нашей работы в область литературно-творческих вопросов. Одним из серьезнейших недочетов в нашей работе являлась недостаточная конкретизация в постановке творческих проблем. Эти проблемы были выдвинуты и формулированы правильно. Однако мы не всегда проверяли их на конкретном художественном материале..."503 [230]
Действительно, слабость пролетарской литературы в "1927 - 1928 годах стала очевидной даже для рапповских лидеров. Это заставляло их вновь и вновь возвращаться к проблемам культуры.
В 1928 году вышел первый сборник "Творческие пути пролетарской литературы" - он был составлен из докладов рапповских критиков на 6-й конференции МАПП. Отказываясь на словах от своего прежнего догматизма, рапповцы выступили в защиту "художественного реализма, впитавшего в себя достижения мировой литературы и развивающегося по каким-то особым путям..."504. "Какие-то особые пути..." - при всей неопределенности этих слов их гадательная интонация казалась уже подступом к признанию специфики искусства. Однако вскоре стала ясна сохранность прежней жесткости и путаницы в подходе рапповцев к искусству. Все свелось к "показу живого человека", к словам об "углубленном психологизме" с отсылкой к Л. Толстому, к заимствованным у Воронского разговорам о роли "непосредственных впечатлений" в художественном творчестве, к слепому перенесению идеи В. И. Ленина о "срывании всех и всяческих масок" на задачи искусства. Сильно преувеличивая свою роль в развитии советской эстетической мысли 20-х годов, А. Фадеев тем не менее уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были "искажены" недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой"505. Однако он умолчал о главном: и в докладе "Столбовая дорога пролетарской литературы" (1928), и в статьях "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)", "Долой Шиллера!" (обе - 1929 год) попытки "применить марксистскую философию к современной практике литературного творчества"506 не удались именно потому, что искусство рассматривалось как побочная продукция материалистического метода, как продукт идеологии - в обход его специфики.
Надо было идти иным путем. Для этого и был призван рапповцами Берковский.
Не замечая демагогичности теоретиков-рапповцев (Берковский уважительно ссылался на Л. Авербаха, [231] А. Зорина и др.), критик приветствовал их лозунг - за реализм, принимая их вульгарное тождество: "реализм равнозначен материалистическому мировоззрению..."507. "Реализм, - писал Берковский, - это перевод марксовой философии на язык искусства"508. Задача состояла в том, считал Берковский, чтобы "удлинить" философию, "продолжить технологией, показать, как делать этот испрашиваемый у пролетпрозы "реализм"509.
Если отвлечься от нескладных формулировок, нетрудно увидеть пафос критика: его интересовала, как он писал, "секущая познания" (113). В искусстве он ценил прежде всего "познавательную устремленность" (116) - это было его главным ценностным критерием. Современному писателю, считал Берковский, нужен "добавочный материал", нужно знать и видеть нечто сверх того, что входит в нормальный опыт читателя.
"Итогом" произведения должно было стать некое новое общественное знание.
С первых же статей Берковского было ясно, что он серьезно относится к вопросам, "как писать", "какая школа нам нужна". "Нет сомнений, - писал критик, - пролетарская литература немало теряла оттого, что проблемы технологии были до сих пор в забросе"510. Показывая, что не соответствует эпохе, он предлагал литературе канон "должного".