Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей
Шрифт:
Означало ли это, что в сознании Лежнева все еще Существует скрытая альтернатива - реализм или бытовизм, - альтернатива, которую он пытался оспорить в полемике 20-х годов?
Означало. Это видно по тому, как настойчиво он [383] повторял: "Нельзя реализм понимать по-школьному, как бытописание..."; как подчеркивал, что реализм "выливается в самые разнообразные формы, между которыми бытопись отнюдь не наиболее адекватная"; как напоминал: "Самое точное изображение действительности лишено эстетической значимости, если оно не реализовано в какой-то стилевой системе, которая придала бы ему действенность"954.
Но была в творчестве Лежнева и другая дилемма, не решать которую он не мог, но которая потеряла вид дилеммы: это - соотношение идеи и образа в искусстве. Мысль о необходимости их органического взаимодействия приобрела форму борьбы
В чем, ставил вопрос критик, слабость многих книг молодых авторов - Бориса Левина, Л. Соловьева, С. Колдунова и многих других? Они как бы не вполне доверяют художественному изображению и стараются "особо сформулировать мысль своего произведения в четкой сентенции"955. "Комментатор" в них вытесняет "художника", и, в силу того что образный материал становится "служебным" по отношению к заданной мысли, "самый "показ" получает как бы прикладной, иллюстративный характер, характер доказательства определенного положения"956. В таких "геометрических" конструкциях сюжет произведения выглядит как теорема: "Действие и слово здесь нарочиты, намеренны. Фразы падают, как аргументы в споре. Все озарено резким, почти без полутеней, жестким светом"957. Не спасает таких писателей и увлечение "экспериментом" - Л. Соловьев, например, экспериментирует, пишет Лежнев, "но так как литературный эксперимент проделывается только в голове, то он приобретает характер силлогизма, уже только вторично оформляемого посредством бытового материала"958. В произведениях такого рода "идейный каркас неизбежно выступает... с чрезмерной отчетливостью. Он необходимо рацио[384]налистичен, "проблемен", предельно раскрыт"959. И тогда обедняется проблематика современности, ибо она предстает как задача "с заранее известным ответом"960.
Эта постановка вопроса показалась М. Серебрянскому, автору обширной статьи о книге Лежнева, "отвлеченной", оторванной от современности. В явном противоречии с текстом он не увидел в работе критика "ни одного хотя бы тематического требования к литературе..."961, в позиции Лежнева он усмотрел эмпирику и замкнутость внутрилитературными проблемами.
Это было несправедливо и бездоказательно. Но причина резкой критики М. Серебрянского была более глубокой, нежели это казалось на первый взгляд.
Анализируя состояние советской литературы и моделируя ее тип, Лежнев исходил из того, что социалистический реализм - не стиль, не школа, а "широкая, открытая в большую даль времени установка, способная совместить в себе радугу школ и оттенков". Задолго до того как утвердилось понимание социалистического реализма как "открытой системы", он подчеркивал его антинормативный, ориентированный на многообразие форм и стилей характер.
М. Серебрянский же стоял на других позициях. Социалистический реализм в его представлениях выступал как жесткий канон, измерительная линейка. "Полностью критическая задача, - писал он, - будет выполнена именно тогда, когда критик соотнесет художественную систему данного автора к эстетической норме всей советской литературы, т. е. к художественному методу социалистического реализма. А это и есть наша норма, в некоторых отношениях еще лежащая где-то вне творчества отдельных советских писателей: норма, реализуемая творчески одними писателями больше, другими меньше"962.
Нетрудно понять, что с такой точки зрения принять позицию Лежнева было невозможно. Не отрицая значения нормативной эстетики, Лежнев менее всего склонен был видеть ее как нечто, "лежащее где-то вне [385] творчества...". Для такого рода нормативной эстетики, писал он, "задача искусства решена раз и навсегда. Если бы система неизменных и безусловных законов художественности могла быть построена, то это значило бы, что пути искусства были бы предуказаны на все времена, абсолютная его истина найдена и развитию его пришел конец"963.
Лежнев так на считал. В советском искусстве он видел новые идейно-художественные особенности и считал своим долгом разработать систему критериев его понимания и оценки.
Но для этого ему пришлось еще раз вернуться к идеям Г. В. Плеханова.
Лежнев по-прежнему видел в Плеханове сильного теоретика искусства - он ценил его "умение строить большие теоретические конструкции"964, способность каждую русскую проблему превращать в общезначимую для развития всего человечества. Но в 30-е годы Лежнев
С позиций марксизма Лежнев заново пересматривал вопрос о двух актах критики. "Плеханов, - писал он, - резко отделяет "перевод на язык логики", от "эстетической оценки". Почему? Разве это не единая задача? И разве нахождение идеи не составляет момента в раскрытии произведения как некоторого художественного целого? А если уж различать, то отчего только "перевод" и "оценку"?966
Вопрос этот не был решенным для критики 30-х годов, и Лежнев это видел. Он считал, что резкое разделение Плехановым двух "актов", "которые составляют единство и не могут быть поняты один без другого, должно, логически развитое, привести к пресловутому взгляду на идею и форму, как на ядро и скорлупу [386] или даже на руку и перчатку. А ведь сам Плеханов не раз сочувственно цитировал замечательные слова Гёте о том, что ничего нет вовне или внутри, ибо то, что внутри, то и вовне967. Это требовало опровержения.
Так Лежнев выходил к новой для себя теме: исследованию неразрывности целостного художественного организма. "Идея в произведении похожа на субстанцию
Спинозы, - писал он.
– Она везде, но не имеет обособленного бытия. Она сущность всего существующего. Она не вставлена в художественную данность, но она образует ее. Образная система не покров идеи, а способ ее существования"968.
Это не было простой декларацией. "В известном смысле стиль может быть назван цветением идеи", - писал далее Лежнев. Найдя эту опорную теоретическую точку, критик приступил к ее раскрытию и доказательству. Полемика ушла внутрь. Позитивная работа вытеснила раздражение глухими к искусству оппонентами и всецело заполнила жизнь. Так родилась книга "Проза Пушкина" (1937).
Еще в книге "Об искусстве" Лежнев задавался вопросом: "Можно ли найти точный критерий художественности?" Он отвечал утвердительно. Анализируя в качестве примера строфу из стихотворения Б. Пастернака ("Перегородок тонкоребрость Пройду насквозь, пройду как свет, Пройду как образ входит в образ И как предмет сечет предмет") и далеко уйдя от затронутого вульгарным социологизмом собственного прочтения поэзии Б. Пастернака в 20-е годы, критик писал: в этих строках - "секрет художественности"969. Он состоит в том, что "образы не только соответствуют друг другу (то есть подобраны по одному принципу), но и максимально соответствуют мысли. До того, что не могут быть от нее отделены. В этой органической сращенности со смыслом - несомненно, одно из тех обстоятельств, которые обусловили мое впечатление. Но я иду дальше"970. [387]
На этом пути Лежнев как аналитик и исследователь проходил разные стадии анализа текста, но все они казались ему неудовлетворительными. Неудовлетворенность объяснялась тем, что его анализ выявлял отдельные "стилевые компоненты", но не давал ключа к целому. Объяснение заменялось описанием. Так было до тех пор, пока критик не уловил "принцип соответствия" всех элементов стихотворения друг другу. И тогда "строфа Пастернака предстала мне системой соответствий: между отдельными образами, между образами и мыслью и т. д.". Это была ступень, подготовившая обобщение: "Художественное произведение тем художественнее, чем прочнее эта система, чем интимнее, родственнее, теснее соответствия". Но и это казалось абстракцией, мыслью, не доведенной до предельной точности. В результате работы появился вывод: "Всякая художественная система имеет свой руководящий стилевой принцип, господствующую тенденцию, основное устремление". И дальше Лежнев обращался к критике: "Надо знать условия, из которых вырастает тот или иной художественный стиль, общественную обстановку, где он складывается, "игру" его притяжений и отталкиваний от соседствующих направлений искусства, литературную полемику, за которой скрывается реальная классовая борьба, - для того, чтобы данное стилевое устремление выступило во всей отчетливости. Мы увидим тогда, что оно связано с определенным пониманием целей и сущности искусства, с известным типом художника и с тем человеческим типом, который выдвигается в данной среде и в данной эпохе как господствующий, характерный, образцовый".