Довлатов и окрестности
Шрифт:
Попов пишет предельно эгоцентрическую прозу. Она не оставляет места для диалога. Другого у Попова, по сути, нет. Все, кто попадают в зону действия, наделяются авторскими признаками. Ни о каком полифоническом равноправии тут речь не идет. Персонаж — не альтернатива: он либо версия автора, либо его изнанка.
Даже такие монументальные фигуры, как король вахтеров Фаныч, лишены самостоятельности. Все они — воплощение внутреннего, интимного зла, аллегории авторских страхов и комплексов. Отрицательные герои, которых с годами становится все больше, — вездесущие и многоликие демоны, но автора они терзают его же словами.
В «Очаровательном захолустье», поздней книге изрядно ожесточившегося
Этот эпизод построен на обычном у Довлатова приеме подслушанной речи — реплика, которая не догадывается о скрытом в ней комизме. Важно, однако, что такое работает не на персонаж, а на автора. Попов (как и Довлатов) никогда не спорит с посторонними. Они — не антагонисты, а говорящий фон, протуберанцы чуждого мира, через которых тот добирается до автора. Этим, собственно, и исчерпывается их роль: «А ведь и все — и усталость, и старость, и смерть — приходит не само по себе, а через конкретных, специальных людей».
Слепые посланцы судьбы лишены полноценного существования. Иногда они являются в текст звуковыми фантомами — без тела, одними фамилиями. У Попова их — как в телефонной книге. В ресторане «Дупло», например, «оказались все: и Носия, и Златоперстский, и СкукоЖенский, и Ида Колодвиженская, и Хехль, и Здецкий, и Джемов, и Щас, и Никпесов, и Елдым, и Весплюев, и Слегкимпаров, и Ухайданцев, и Крепконосов, и Яка Лягушов, и Пуп».
Собрав ономастический зверинец, Попов оставил его без работы. Скажем, в «Очереди» Сорокина, где десятки страниц занимает перекличка, фамилии служат натуральной формой глоссолалии. Это — язык обесценившихся знаков. Довлатов разворачивает фамилию в микрорассказ. Вставив в нее одно тире, он превратил безобидный псевдоним «Дубравин» в анекдот с опечаткой: «Дуб — равин». Но у Попова говорящие фамилии самодостаточны. Им вовсе не обязательно себя рассказывать, хотя иногда они это все-таки делают, как это случилось с невезучим режиссером провинциального театра:
«Со скамеечки поднялся мешковатый, бородатый мужик. — Синякова, — ткнув мне руку, пробормотал он. — Главный режиссер театра драмы и комедии…
В машине я спросил режиссера, не японец ли он. Он ответил, что нет. Просто, когда его назначили главным, он решил вместо своей неблагозвучной взять фамилию жены, и написал соответствующее заявление в соответствующие инстанции. Когда он получил паспорт, там было написано: Синякова. „Но ведь вы просили фамилию жены?“ — сказали ему».
Гермафродит, рожденный административным буквализмом, — типичный персонаж Попова. В тексте он ничего не делает, появляется случайно и ненадолго, а главное — исчерпывается содержавшимся в нем зарядом абсурда, тем эксцентрическим номером, ради которого его взяли в повествование.
Вялодействующие лица, впущенные в прозу на таких жестких условиях, не могут стать образами. Персонажи у Попова приходят лишь для того, чтобы расширить внутренний мир автора. Они не способны к полноценной жизни. У них нет ни права, ни правды. Они — лишь тени внешнего мира, падающие на душу единственного героя, которым и является автор.
Проза одного героя ближе всего к лирике. Стихотворение, каким бы длинным оно ни было, ничего не рассказывает — оно перечисляет и углубляет лирические состояния автора.
Книги Попова и в самом деле похожи на стихи, правда изрядно заросшие прозой. Но если их разрядить, мы всегда найдем ритмический костяк, нарастивший плоть вспомогательного текста.
Стихами часто оказываются самые незатейливые реплики, вроде: «Он в Сочи. Сочиняет». Бывает, что стихи строят пейзаж из внутренней рифмы: «Уверенно
Попов строит прозу вокруг внезапно найденного поэтического ядра, дорогого ему неповторимой индивидуальностью и необъяснимой природой. Эти лексические сгустки образуют персональный язык, существующий исключительно для внутреннего употребления. Только на нем автор и может сказать то, что до него не говорили. «Надо еще суметь, — объясняет себя Попов, — подняться над существующей системой слов, где все настолько согласовано между частями, пригнано, что ничего уже не значит».
Решая эту насущную для каждого автора задачу, Попов балансирует между заумью и банальностью. Он не изобретает новые слова, а портит старые. Любимой единицей его поэтики служит буква, иногда — отсутствующая. Об этом, без особого на то повода, рассуждает его герой: «Одно дело — „когда я на почте служил ямщиком“, другое — „когда я на почте служил ящиком“!» Такие лексические инвалиды могут нести даже сюжетообразующую роль, вроде «шестирылого Серафима», персонажа, рожденного оговоркой. Но могут они и бездельно стоять в тексте, как талисман, защищающий страницу от беглого перелистывания. Какое-нибудь «а-тютю-женный» или «не-конвертиру-е-мое» цепляет читателя, как сучок — штаны. А чтобы никто не кивал на корректора, Попов, гордый находкой, еще удовлетворенно повторит: «Я утящийся. Утящийся!»
Игра с буквами полна для Попова высшего, ритуального значения. Они служат пропуском на волю. Минимальный сдвиг смысла ведет автора в параллельную вселенную, где он получает магическую власть, позволяющую переплавлять жизнь в искусство. В один трагический момент Попов, решив откупиться от беды самым ценным, выносит на помойку чемодан букв: «Кинул в уголок. Уходя, пару раз обернулся. И все! Глянул наверх: доволен? Больше у меня ничего нет». Но жертва не была принята. Она не нужна другому: «А буквы мои стоят! Только резанули ножом по боку чемодана, раскидали несколько — А, Я, Ж. А все — не подняли! Да и кому это по плечу?.. Вот какую работу иметь надо — чтоб никому было не украсть!»
Страх перед голыми, обыкновенными, общепринятыми, а значит, пустыми словами мешает устанавливать между ними связи. Если каждое предложение завершает втягивающий в себя семантику лексический вихрь, то между фразами образуется вакуум — тексту нечем держаться.
Довлатов, преодолевая трудность, шел на компромисс многоточия. Толстая заговаривает зубы сказовой — сказочной — интонацией, переносящей читателя по тексту над колдобинами бытовых пропусков. Попов же, ни перед чем не останавливаясь, выкачивает из страницы воздух, что и губит его романы.
Неудача больших книг Попова — родовая черта ленинградской школы. Роман всегда на ее горизонте — обозримом и недостижимом. О нем мечтают, но его и боятся. Довлатов так и не стал публиковать большой четырехчастный роман «Пять углов», над которым корпел с юности. Попов оказался решительней, но его поздние, написанные по-старому книги («Очаровательное захолустье», «Чернильный ангел») показывают, что он сам не считает свой опыт бесспорным.
Ирония ситуации в том, что именно ленинградцы, мечтавшие со времен «Серапионов» о возрождении сюжетного романа, стали мастерами непригодной для него словесности. Лучшие их книги обречены быть короткими. Составленная из слов проза распадается под собственной тяжестью на куски. Можно даже прикинуть критическую массу такой словесности. Татьяна Толстая, например, определяет ее в тринадцать страниц. Но и внутри столь незначительного повествовательного пространства проза дробится на все более мелкие части.