Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
Показательный факт: чеховская драматургия побуждает Ю. Айхен- вальда, А. Белого, J1. Андреева резко порвать с позитивизмом и его представлениями о человеке. В литературе о Чехове обнаруживается возврат к проблемам «метафизическим», к вопросу о «душе» и «духе». Этот процесс в театральной критике в сильной мере отражает процесс развития русской религиозной критики философии на рубеже веков, а затем в первой половине нашего столетия.
Если Андреев связывает обращение Чехова к проблемам «духа» с его отказом от действия, в котором критик видит не более чем «зрелище», то другие критики еще при жизни драматурга находили в его пьесах не только действие, но и катастрофы, которыми оно чревато. «Хорошо сделанная пьеса» вовсе отказывалась от катастрофы, а драматурги рубежа веков создают сугубо действенные «драмы-развязки»,
Подробно критик разбирает с этой точки зрения «На дне» Горького — драму, сконцентрированную на цепи катастроф. Говоря о Чехове, он отметил, что в своем «Дяде Ване» тот позволил себе, доведя дело до катастрофы, «перенести ее из последнего акта в предшествующий». Свободно с ней обращаясь, драматург ее сохраняет. В «Микаэле Крамере» катастрофа тоже перенесена в предпоследний акт, «а в «Fille Elise» [359] катастрофой и начинается собственно драма» [360] . Эти давние, но важные наблюдения последующей критической мыслью не были ни оценены, ни освоены.
359
«Fille Elise» — роман Эдмона Гонкура «Девица Элиза» (1877), на основе которого Жаном Ажальбером была написана трехактная пьеса, представленная в декабре 1890 г. на сцене парижского Театра Либр Андре Антуана. — Примеч. ред.
360
Аничков Е. Литературные образы и мнения 1903 года. СПб., 1904. С. 118–124. См. об этом: Костелянец Б. Мир поэзии драматической… Л., 1992. С. 190–237.
3. С прямым опровержением представлений об элементарно-волевой природе действия выступил критик и теоретик В. Арчер в своей работе «Драматическое и недраматическое» (1912), где он стремится учесть опыт «новой драмы». Арчер высказывает ряд ценных соображений, характеризующих динамику действия, толкуя его процесс как цепь кризисов. Он упрекает Брюнетьера в том, что его утверждениям противоречат многие великие пьесы, в то время как огромное число приключенческой беллетристики вполне им соответствует.
Где, спрашивает Арчер, борьба в эсхиловском «Агамемноне»? Борется ли здесь царь впрямую с кем-нибудь? Нет. Переживает ли внутреннюю борьбу сама Клитемнестра? Опять же нет. Борется ли Отелло с Яго? Ведут ли «волевую» борьбу с обстоятельствами Отелло и Дездемона? В «Отелло» волей к достижению цели, полагает Арчер, одержим один лишь Яго.
Разумеется, по отношению к Отелло и Дездемоне Арчер неправ. С Яго они действительно «не борются». Но если тот одержим определенной целью, направленной против конкретных лиц, то ведь Отелло с Дездемоной, в свою очередь, притязают на многое, нарушая принятый в окружающем их мире порядок вещей и пытаясь отстоять иной. По существу, они действуют во имя некоей цели — великой и в наличных обстоятельствах недостижимой, но связывать их поведение всего лишь с проявлениями воли значило бы донельзя упростить художественную концепцию трагедии Шекспира.
Оспаривая мысль Брюнетьера о драматизме, порождаемом борьбой воли с обстоятельствами, Арчер справедливо пишет, что, по Брюнетьеру, драматизм надо искать не в «Гамлете» и «Лире», а в «Робинзоне Крузо».
Поединок воль, соглашается Арчер, может создавать острые ситуации. Но трудно назвать пьесу, построенную только на этом. Даже в тех случаях, когда подобные поединки имеют место, им посвящены отдельные сцены, но не целые пьесы. Мысль Арчера можно подтвердить такими сценами, как Мария — Елизавета в пьесе Шиллера или Марина — Самозванец в «Борисе Годунове». Но в этих же пьесах такого рода эпизоды существуют в контексте иных сцен, отличающихся иными, сложными отношениями действующих лиц, отношениями, не сводимыми к элементарной борьбе.
Арчер ссылается на сцены пира в «Макбете», смерти Клеопатры в пьесе Шекспира, на эпизод перед занавесом в «Школе злословия». Они в высшей степени драматичны, но ведь тут нет никакой борьбы воль. Мы можем в подтверждение этой мысли Арчера сослаться
Не имеет смысла, считает Арчер, рассматривать конфликт как выражение борьбы, основываясь на элементарном представлении о человеке, которому будто бы по натуре свойственно враждовать с себе подобными существами. Наивен и тот «метафизический» аргумент, к которому прибегает Брюнетьер (хотя он и стремился избегать «метафизики»), доказывая, что человеку изначально присуща ницшеанская «воля к власти». Такая «воля» вовсе не является единственным выражением человеческого духа ни в жизни, ни в драматургии, полагает Арчер.
Он отказывается сводить конфликты в драматургии к борьбе воль. И это для теории драмы самое важное во взглядах Арчера. Но он вообще готов счесть ненужным самое понятие «конфликт». Драматическое действие, по его мысли, основано не на конфликте, а на сдвигах и кризисах в отношениях между персонажами. В отличие от повествовательных жанров, где судьбы героев складываются в ходе постепенного развития событий, в драматургии нет этой постепенности: ее вытесняет цепь кризисов-переломов, своеобразных взрывов, более или менее стремительно следующих друг за другом [361] .
361
Archer W. Playmaking // European theories f drama with a supplement on the American drama. An anthology of dramatic theory and criticism from Aristotle to the present day… / by Barret H. Clark. New York, 1947. P. 477–479.
Однако вопрос о том, чем вызывается эта «цепь кризисов», т. е. как в каждой пьесе преломляется онтологическая сущность драматургии, по каким причинам и ради чего происходят кризисы, Арчер не только оставляет без ответа, но даже и не ставит. Полемизируя с Брюнетьером, Арчер, по существу, принимает идею господства в мире абсолютной необходимости, парализирующей волю [362] . Но, как это обосновывается в наших «Лекциях», драматургия отвергает представление о полной детерминированности Человека обстоятельствами. Она всегда ставит своих героев в ситуации, где им надлежит «выбирать», принимать решения, то есть проявлять свободную волю (разумную — по Канту, интеллектуальную — по Гегелю, иррациональную — по Шопенгауэру и Ницше) и в итоге нести ответственность за свои действия-поступки.
362
См.: Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. С. 224.
Арчер вообще не верит ни в брюнетьеровский «закон», ни в наличие неких «основных принципов», определяющих существование драматургии, да и других родов искусства. С его точки зрения, «драматическое» — это такое изображение лиц, которое вызывает «интерес» зрителя. Так Арчер предвосхищает тех зарубежных теоретиков драмы второй половины XX века, что поглощены не столько вопросом о специфическом содержании драматургии, сколько ее способностью «дирижировать» чувствами зрителя. В таких работах на первый план выступает проблема восприятия пьесы и спектакля публикой. Вопрос о том, что же представляет собой «дирижирующая» нашими чувствами пьеса и как в ней конкретно-исторически преломляются общие принципы драматургии, отодвигается на второй план, поскольку он трудноразрешим.
(Ф. Ницше, Т. Манн, Б. Снелл)
Разумеется, разноречивые толки об «отсутствии действия» в западной «новой драме» и в пьесах Чехова, осуждение или одобрение этого обстоятельства вызваны к жизни серьезными причинами. Видимо, опыт этой драматургии потребовал переосмысления самого понятия «драматическое действие» как применительно к энергии, проявляемой персонажем, так и к той, что движет весь драматический процесс. Стимулировать переосмысление этого понятия, ключевого для «Поэтики» Аристотеля, для теории драмы Лессинга, Гегеля,