Драматургия Еврипида и конец античной героической трагедии

Ярхо Валерий Н.

Показательно и другое. Для современного зрителя переход Ифигении от страха перед ранней смертью к готовности добровольно принести себя в жертву родине составляет едва ли не самую волнующую черту ее образа; между тем Аристотель считал ее характер непоследовательным, "так как горюющая Ифигения нисколько не походит на ту, которая является впоследствии" ("Поэтика", гл. 15). Ясно, что к понятию "характера" Аристотель подходил с точки зрения классической, то есть эсхиловской и главным образом софокловской трагедии: при всем динамизме трагического конфликта, в который оказываются вовлеченными Эдип или Неоптолем (в "Филоктете"), основные черты их остаются неизменными, и в трагической перипетии только все с большей отчетливостью раскрывается заложенная в них "природа". Поведение Ифигении во второй половине трагедии, конечно, никак не вытекает из ее девической "природы", и Еврипид не пытается показать, как в ней произошла подобная перемена, - его интересует самая возможность внутренней борьбы в человеке. Но отказ от изображения людей, цельных в совокупности своих нравственных свойств, знаменует принципиальный отход от эстетических норм классической трагедии, и образ Ифигении является только одним из многочисленных примеров этого в творчестве Еврипида.

3

Впрочем, среди сохранившихся произведений Еврипида есть одно, во многом еще напоминающее цельностью своих героев классическую трагедию, - это самая ранняя из дошедших

его драм, "Алькеста". Основу использованного в ней сказания составляет старинное представление о гневе бога, раздраженного непочтительностью смертного: фессалийский царь Адмет, справляя свадьбу с юной Алькестой, забыл принести жертву Артемиде и поэтому, войдя в свою спальню, нашел ее полной змей - верный признак ожидающей его близкой смерти. Поскольку, однако, Адмет в свое время был хорошим хозяином для отданного ему в услужение Аполлона, благородный бог сумел уговорить непреклонных Мойр, ткущих нить человеческой жизни, чтобы они согласились принять в обитель мертвых любого другого смертного, который проявит готовность пожертвовать собой вместо Адмета. И вот наступил момент, когда Адмету пришлось искать себе замену перед лицом смерти, и таким верным другом оказалась его жена Алькеста.

Наверное, в трагедии, написанной на эту тему в последние десятилетия его творческого пути, Еврипид заставил бы своих зрителей задуматься над нравственными качествами богов, то столь жестоко карающих смертного за незначительную оплошность, то делающих человеческую жизнь предметом беззастенчивого торга. В "Алькесте", напротив, поэт ни словом не касается "вины" Адмета перед Артемидой, равно как и не ставит перед собой вопроса о мотивах, побудивших Алькесту расстаться с жизнью и принести себя в жертву мужу и семье. Тем более не нуждались в такой мотивировке афинские зрители: каждому из них было ясно, что судьба малолетних детей царя будет значительно надежнее обеспечена при жизни овдовевшего отца, чем при жизни беззащитной царицы. К тому же Алькесте без труда удавалось заручиться обещанием Адмета не вступать в новый брак и не оставлять детей на произвол злой мачехи (сказочные мачехи, как известно, всегда злые, и у Еврипида был целый ряд не сохранившихся целиком трагедий, где мачехи под разными предлогами готовы были извести своих пасынков, - "Эгей", "Ино", "Фрикс"). Поэтому и Адмет и Алькеста появляются на орхестре с уже готовым, заранее сложившимся решением, подобно Софокловой Антигоне, которую зрители увидели, кстати говоря, всего за четыре года до "Алькесты". Трагизм "Алькесты" еще целиком укладывается в классический "трагизм ситуации", данной мифом, и драматург призван показать, как в такой ситуации раскрываются нравственные качества его героев.

В выполнении этой задачи Еврипид следует, в общем, традициям Софокла: в идеальном образе Алькесты воплощается вся сила супружеской и материнской любви, способной на высшее самопожертвование. Нормативному характеру образа соответствует и очевидное стремление Еврипида избежать изображения чисто индивидуальных, интимных чувств Алькесты к Адмету; она приносит себя в жертву не ради этого супруга, а ради мужа и отца своих детей вообще, ибо так велит ей поступить ее долг идеальной жены. Но и в Адмете неправильно было бы видеть бездушного эгоиста, хладнокровно соглашающегося с гибелью любимого существа. Во-первых, как мы уже говорили, позиция Адмета не только заранее дана мифом, но и вытекает из представления древних греков о преобладающей роли в семье мужчины, и тем более царя, по сравнению с ролью женщины. Во-вторых, несомненно привлекательной чертой Адмета является его гостеприимство: неожиданно навестивший царя его старый друг Геракл не должен ничего знать о постигшем дом несчастье, ибо с почетом принять при любых условиях гостя - первейшая заповедь той "героической" этики, представителем которой выступает в трагедии Адмет. Таким образом, и в его фигуре несомненны черты нормативной характеристики, сближающие героев этой трагедии с персонажами Софокла, - с той, однако, существенной разницей, что развитие действия в "Алькесте" в конечном счете ставит зрителя перед вопросом (немыслимым в трагедии Софокла!) об истинной цене этой нормативности. Эдип, если бы ему пришлось еще раз с самого начала выяснять все обстоятельства своих непредумышленных преступлений, без колебаний снова прошел бы весь путь, ведущий к истине; Неоптолем, как бы ни сложилась его жизнь, никогда не откажется от следования заветам чести. Когда мы видим Адмета, возвращающегося с похорон жены, мы понимаем, что, будь она еще жива, он не согласился бы повторить все сначала: ему помешало бы не только впервые пережитое чувство угнетающего одиночества, но и сознание навлеченного на себя позора, - как сможет теперь Адмет смотреть в глаза людям, откупившись от собственной смерти смертью жены? Нормативность мифологического идеала приходит в драме Еврипида в столкновение с истинным человеческим благородством, ставящим под сомнение нравственные ценности классической трагедии. В "Алькесте" разрешение этому новому конфликту дает благодетельное вмешательство Геракла, но, прощаясь с вернувшейся к жизни Алькестой и с обрадованным Адметом, мы одновременно расстаемся с верой в существование раз и навсегда данных, для всех случаев жизни пригодных этических норм. В себе самом должен теперь искать человек нравственные критерии, определяющие его поведение.

Непреодолимые трудности, которые возникают при этом перед индивидуумом и приобретают воистину трагический характер, лучше всего раскрываются в борьбе противоречивых чувств, происходящей в душе таких еврипидовских героев, как Медея (в одноименной трагедии) и Федра ("Ипполит").

До тех пор, пока оскорбленная Медея вынашивает план мести Ясону, готовясь умертвить его самого, его невесту и будущего тестя, ее поведение вполне согласуется с традиционным представлением греков о женском "нраве": греческая мифология и трагедия знали достаточно примеров страшной мести покинутых жен своим неверным мужьям. Точно так же независимый, неукротимый и до дерзости отважный нрав Медеи напоминает нам эсхиловскую Клитемнестру из "Орестеи", которая в ненасытной жажде мести без колебания наносит смертельные удары мужу и готова схватиться за оружие, чтобы вступить в поединок с собственным сыном. В то же время между этими двумя фигурами греческой трагедии есть существенное различие: Клитемнестре незнакомы какиелибо колебания, она не отступает от однажды принятого решения, ее образ как бы вырублен из цельной каменной глыбы; Медее на пути к мести приходится вступить в мучительную борьбу с самою собой, когда вместо первоначального плана умертвить Ясона ей приходит в голову мысль убить собственных детей: лишив Ясона одновременно и старой и новой семьи, она обречет на гибель и вымирание весь его род. Клитемнестра, убив Агамемнона, откровенно торжествует победу: она отомстила ему за жертвоприношение Ифигении и освободила себе путь к преступному союзу со своим давнишним любовником Эгисфом. Замысел убить собственных детей поражает Медею не менее сильно, чем ненавистного ей Ясона, и соединение в ее образе коварной мстительницы с несчастной матерью ставило перед Еврипидом совершенно новую художественную задачу, не имевшую прецедентов в античной драме.

Впрочем, и в этой трагедии, написанной за четверть века до "Ифигении в Авлиде", Еврипид не стремится

показать, как возник у Медеи новый план мести. Хотя уже в прологе кормилица несколько раз выражает опасение за судьбу детей, сама Медея, появляясь перед хором коринфских женщин и вымаливая затем у царя Креонта суточную отсрочку для сборов в изгнание, вовсе не помышляет об убийстве своих сыновей. Мотив этот возникает неожиданно в монологе Медеи после ее встречи с бездетным афинским царем Эгеем, и зритель вправе предполагать, что именно горе остающегося без наследника Эгея внушило Медее мысль лишить Ясона продолжателей его рода. Сама Медея этого не объясняет, и ее материнские чувства не играют на первых порах никакой роли; на вопрос хора: "И ты отважишься убить своих детей?" - она без колебания отвечает: "Да, ибо так больше всего удастся уязвить супруга". Смерть детей служит для Медеи в это время только одним из средств осуществления мести. Положение, однако, меняется, когда наступает время привести план в исполнение: отравленные дары доставлены сопернице, пройдет еще несколько мгновений, и всем станет ясно новое преступление Медеи - дети обречены. Здесь, в центральном монологе героини, и раскрывается то новое, что внес Еврипид в античную трагедию: изображение не только страдающего, но и мятущегося среди противоречивых страстей человека. Материнские чувства борются в Медее с жаждой мести, и она четырежды меняет решение, пока окончательно сознает неизбежность гибели детей.

Греческая поэзия и до Еврипида не раз изображала своих героев в моменты размышления. Из эпоса достаточно вспомнить большой монолог Гектора в XXII книге "Илиады" или частые раздумья Одиссея о том, как повести себя при различных поворотах его долгой скитальческой жизни; в эсхиловских "Просительницах" размышление составляет едва ли не главное содержание образа Пеласга. Есть, однако, существенное различие между названными героями и еврипидовской Медеей. Гомеровские вожди при любом стечении обстоятельств помнят о существовании постоянной этической нормы, определяющей их поведение: беречь свою честь и доброе имя, не уклоняться от боя с противником. Эсхиловский Пеласг должен сделать выбор между двумя решениями, каждое из которых определит судьбу возглавляемого им государства. Внутренняя борьба в душе Медеи носит совершенно субъективный характер; изображаемый Еврипидом человек, находясь во власти своих чувств и мыслей, не пытается соотнести их с какими-либо объективно существующими нормами: в нем самом находится источник трагического конфликта.

Изображение противоречивых эмоций и глубины страданий, делающих Медею трагическим героем в совершенно новом для античности понимании этого слова, настолько увлекает Еврипида, что ради него драматург жертвует сюжетной "последовательностью" трагедии. Так, при известии о приближении к ее дому разгневанных коринфян Медея уходит с окончательным решением убить детей ведь лучше сделать это самой, чем отдать сыновей на растерзание взбешенной толпе. Между тем перед взорами поспешно пришедшего Ясона Медея появляется на кровле дома в колеснице, запряженной крылатыми драконами, и с трупами сыновей у ног - если она с самого начала рассчитывала воспользоваться волшебной колесницей, то почему было не забрать детей живыми и не скрыться вместе с ними от неверного супруга и отца? Подобным вопросом Еврипид не задавался - ему было важно изобразить душевную драму оскорбленной женщины, и своей цели он, несомненно, достиг. Но именно поэтому образ Медеи знаменует разрыв с традицией греческой трагедии, стремившейся к созданию цельного "нрава",- если бы ненависть к Ясону распространилась на прижитых с ним детей и Медея в жажде мести сравнялась бы с эсхиловской Клитемнестрой, афинскому зрителю было бы легче поверить в ее последовательность, хотя и труднее ее оправдать; но материнская любовь, звучащая в каждом слове Медеи в ее центральной сцене, показывает, что в глазах Еврипида она была не одержимой жаждой крови фурией, а страдающей женщиной, больше способной на крайние проявления мести, чем рядовая афинянка (недаром Медея все же восточная колдунья, внучка бога солнца Гелиоса!), но в поведении своем гораздо более человечная, чем та же Клитемнестра. (Любопытно, что безымянный античный комментатор "Медеи" правильно увидел в любви героини к детям противоречие ее "нраву", но, верный аристотелевскому учению о "последовательности" трагического персонажа, поставил это богатство образа не в заслугу, а в упрек драматургу.)

Пристальный интерес Еврипида к внутреннему миру человека сделал возможным и такое достижение афинской трагедии, как образ Федры в трагедии "Ипполит". В "нраве" Федры, влюбившейся в своего пасынка, отвергнутой им и перед смертью оклеветавшей его, чтобы скрыть свой позор, нет той, с античной точки зрения, непоследовательности, которую древние критики ставили в вину Еврипиду в "Медее" или "Ифигении"; поведение Федры, чья неудовлетворенная страсть превратилась в ненависть к Ипполиту, находилось в русле античного представления о готовности отвергнутой влюбленной на любое злодейство. В сравнительной фольклористике этот мотив известен как история библейского Иосифа Прекрасного, возникшая в том же Средиземноморском ареале, что и благородный образ Ипполита, а рядом с ним, в других, не полностью дошедших трагедиях Еврипида, также юных героев Беллерофонта ("Сфенебея") или Пелея. Им также приходилось расплачиваться за клевету оскорбленных отказом женщин, хотя всякий акт мести объяснялся в этом случае необоримой властью Афродиты, противиться которой не в состоянии ни смертные, ни боги. В "Ипполите", хотя Афродита и является виновницей запретного чувства, овладевшего Федрой, все внимание поэта устремлено на переживания влюбленной женщины. Хор и кормилица напрасно пытаются объяснить недуг Федры воздействием Пана, Кибелы или других божеств, - источник ее страданий находится в ней самой, и Еврипид с великолепной психологической достоверностью изображает внутреннее состояние Федры: то она, боясь признаться себе в преступной страсти, в полубреду грезит об охоте в заповедных рощах и отдыхе у прохладного лесного ручья, где она могла бы встретить Ипполита; то, в сознании своего позора, Федра готовится покончить с любовью, пусть даже вместе с собственной жизнью; то, позабыв и о позоре, и о супружеском долге, дает склонить себя вкрадчивым речам кормилицы.

Таким образом, если ситуация, в которой у Еврипида оказывалась Федра, и поведение отвергнутой влюбленной не выходили за пределы традиционного античного представления о женском "нраве", то во внутреннем наполнении образа Федры мы снова встречаем необычность и новизну. Эсхил видел в любви силу, обеспечивающую плодородие земли и сохранение человеческого рода, - ее действие представлялось "отцу трагедии" одним из проявлений всеобщего закона природы. Для софокловской Деяниры ("Трахинянки") пробуждение в Геракле физического влечения к юной пленнице Иоле не является проблемой - оно объяснимо и даже естественно, и хотя Деянира прибегает к помощи приворотного зелья, чтобы вернуть себе любовь Геракла, "Трахинянки" отнюдь не являются трагедией отвергнутого чувства. Еврипид изображает любовь чаще всего как страдание - потому ли, что она не находит ответа, потому ли, что она "греховна", так как нарушает семейные связи и нравственные нормы; в человеческом чувстве он видит не источник естественной и общественной гармонии, а причину разлада, противоречий и несчастий. И в этом - еще одно свидетельство того, что вера в целесообразность мира, основанного на некоем нравственном законе, все больше вытесняется состраданием к одинокому, предоставленному игре собственных страстей человеку.