Драматургия фильма
Шрифт:
Чем больше в содержании картины элементов рационалистических, интеллектуальных, чем больше персонажам фильма приходится обмениваться мыслями, спорить – тем более оправданы в фильме пространные диалоги.
Само по себе многословие, говоря отвлеченно, является недостатком драматургической основы кинокартины. При многословии не миновать греха, – говорил в своих притчах Соломон. Но порой большое количество диалогов просто необходимо для того, чтобы выразить своеобразие содержательной сути фильма. В таких картинах, как «9 дней одного года» М.Ромма, «12 разгневанных мужчин» С.Люметта, «Нюрнбергский процесс» С.Крамера и других, где основные
Существует в кино еще одна форма оправданного многословия кинодиалогов. Она возникла в 60-е гг. прошлого столетия и развивалась в последующие годы. В фильмах «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») и «Июльский дождь» М.Хуциева, «Крылья» Л.Шепитько, «Мой друг
Иван Лапшин» А.Германа и других – персонажи говорят, говорят, говорят… Подобное «многоглаголание» призвано осуществлять несколько функций. Во-первых, оно усиливает жизнеподобие, «иллюзорность» происходящего на экране – ведь в действительности люди высказываются не только «по делу», очень много говорится лишнего, просто так. «Обычно всегда в сценарии текста многовато, – говорил в своей лекции Андрей Тарковский. – Но, на мой взгляд, искоренение текста ведет к своего рода жеманности, манерности материала… Мне приходилось писать на съемочной площадке целые монологи специально для того, чтобы конкретный актер говорил какие-то слова. Просто говорил» [29] .
29
Тарковский А. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 132.
Вторая функция подобного многословия, связанная с первой – создание некоего фона для главного действия, когда беспрестанная речь создает своего рода музыку среды. «Речь может быть использована как шум, как фон» [30] .
И, наконец, еще одна функция: возможность характеристики персонажей, в душах которых за многословием скрывается порой духовная пустота. В картине «Июльский дождь» герой и героиня сбегают с вечеринки, участники которой соревнуются друг с другом в остроумии и эрудиции. В «Сталкере» один из персонажей – Писатель – постоянно и много говорит, и за этой словесной избыточностью ощущается его внутренняя ущербность.
30
Там же. С.90.
В такого рода диалогах существенные, ключевые по смыслу реплики, конечно, есть, только они погружены в речевой поток. Так, в первой сцене фильма А.Тарковского «Ностальгия» смыслообразующей репликой является фраза Горчакова, которую он говорит итальянской переводчице Эуджении: «Не хочу вашей красоты!.. Не могу больше… Хватит!» А во второй сцене, в храме, – реплика церковного пономаря, он указывает Эуджении на женщин, поклоняющихся статуе беременной Мадонны: «Посмотри, у них есть вера…»
Авторы подобных диалогов выстраивают их так, чтобы реплики, несущие основной смысл сцены, не выпирали, не выглядели главными. «Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. «Слова, слова, слова…» – в реальной жизни это чаще всего лишь вода» [31] .
31
Там же. С. 61–62.
2. Способы построения звукозрительного образа
2.1. Вертикальный монтаж
В основе специфики применения звука в кино, в том числе звучащей речи, лежит еще одна очень важная особенность кинематографа:
Только в кино звук оторван от источника звука.
Скрипач выступает на сцене – звук исходит из его инструмента; актер в театре произносит монолог – звучит в этот момент его голос; певица поет в опере – это поет в настоящее время она. В кино же над фиксацией изображения и звука трудятся люди разных профессий – оператор и звукорежиссер. Причем часто их работа происходит в разное время: сначала съемка, потом речевое озвучание, запись шумов, музыки. Достаточно
На этой особенности соотнесения визуального и звукового рядов в кино построена, кстати, вся драматургия фильма Франко Дзеферелли «Калласе навсегда»: постаревшая и потерявшая голос великая оперная певица Мария Калласе соглашается сниматься в фильме-опере «Кармен» под свою, некогда записанную, потрясающую по красоте и выразительности фонограмму. Однако затем героиня картины отказывается от подобной формы использования записи своего исполнения партии в другой опере – в «Травиате». И верно – такой обман зрителей и слушателей для оперной певицы – унизителен. Не могла она уподобиться тем эстрадным исполнителям, которые имитируют пение под фонограмму, что в эстрадном обиходе называют «фанерой».
В самом же кино оторванность друг от друга двух важнейших средств выражения в процессе создания картины органична и таит в себе большое количество возможностей, ибо позволяет свободно сдвигать звук относительно изображения.
Опять-таки С.Эйзенштейну принадлежит разработка понятия и изобретение термина «вертикальный монтаж» [32] .
Горизонтальный, в обычном понимании, монтаж – это последовательное присоединение одного куска изображения или звука к другому:
32
Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 192.
Схема 6
Вертикальный же монтаж знаменует собой наложение разных выразительных кинематографических рядов друг на друга.
Известно, что в процессе производства фильма образуется большое количество пленок:
– изображение,
– реплики персонажей,
– говор толпы,
– шумы (много пленок с записью шумов),
– музыка (много пленок).
В ходе сведения и перезаписи всех звуковых пленок на одну происходит звукозрительный или «вертикальный» монтаж – соотнесение тех или иных кусков и слоев саундтрэка с кусками изобразительными, тоже таящими внутри себя смену самых разных акцентов.
Схема 7
2.1. Что такое «контрапункт»?
Когда в 1927 г. голливудская фирма «Уорнер бразерс» решилась выпустить на экраны Америки первый в мире звуковой фильм «Певец джаза» (премьера – 6 октября 1927 г.), успех его вопреки мрачным прогнозам превзошел все ожидания. Зрители ринулись на невиданный доселе аттракцион. Если в 1927 г. фильмы в США посмотрело 60 миллионов зрителей, то в 1929 г., когда на экраны стали выходить звуковые картины, посетителей кинотеатров насчитывалось уже 110 миллионов. Кинобизнес процветал, но истинных ценителей киноискусства и настоящих его художников приход звука в кино не очень-то радовал.
Перспектива превращения искусства кино (с его замечательным немым изображением и виртуозным монтажом) в заснятые на пленку театр и эстраду отвращала многих режиссеров от звукового и особенно от «говорящего» кино. Тем более, что их опасения подтверждались практикой: диалоги в фильмах все больше приобретали театральный характер.
Некоторые мастера кинематографа объявили звучащему слову настоящую войну. В своей диссертации, посвященной проблемам речи в кино, преподаватель сценарного отделения ВГИК М.Касакина писала: «Борьба с превалированием звучащей речи в кино шла не только по пути смешения с другими компонентами звукового строя (с шумами, музыкой – Л.Н.), но и… по пути ее категоричного выдворения из мира звуков, вынесения за скобки звучания вообще. Не случайно Марсель Карне всячески заглушал звучащую речь в своем первом фильме, а Чарли Чаплин запускал фонограмму речи оратора в ускоренном темпе или исполнял песенку на «тарабарском» языке».