Драматургия кино

Туркин В. К.

176. ...ножи...

177. ...и бросаются друг на друга.

178. Все еще танцуют Соледад и Жуанито. Собравшиеся около них пары понемногу снова начинают танцевать.

179. Все в праздничном вихре.

180. Кончили танцевать Соледад и Жуанито. Они выходят, тесно прижавшись друг к другу.

181. Поединок Реаля и Мигелана среди ночи.

182. Соледад и Жуанито на праздничной городской улице.

183. Говорит Жуанито: «Пойдем со мной. Мне хочется навестить знакомые места». Соледад смеется... идет за ним.

184. Бьются среди

ночи Реаль и Мигелан.

185. Соледад и Жуанито подходят к двери кабачка, того самого, где раньше танцевала Соледад. Соледад взволнована. Она узнала дом. Она вдруг обнимает Жуанито и целует его в губы. Они оба входят в дом.

186. Внутри кабачка. Смесь нищеты и роскоши... Водка.. Растрепанные девицы... Поцелуи... Сильно перегретая атмосфера.

187. Поединок Реаля и Мигелана среди ночи.

188. Соледад и Жуанито среди танцующих. Начинают танцевать и сразу же обращают на себя внимание.

189. Их лица полны страсти.

190. Смущает Соледад ее нарядное платье. Она перестает танцевать и в углу комнаты...

191. ...снимает платье и завертывается в шаль. Изменяет прическу. Из элегантной становится похожей на прежнюю Соледад.

192. Жуанито счастлив.

193. Показывает Соледад стол, сидя за которым он когда-то восхищался ею. Объятие. Снова танец. Они танцуют среди вычурной красочной толпы...

194. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

195. Танцуют Соледад и Жуанито.

196. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

197. Танцуют Соледад и Жуанито.

198. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан. Мигелан смертельно ранен. Он падает у входа в дом Соледад.

199. Реаль тоже тяжело ранен. Он наклоняется над трупом Мигелана, но когда снова хочет подняться — не может. Он быстро слабеет. Пытается подползти к фонтану, чтобы утолить жажду, и, обессилев, падает в пыль рядом с трупом Мигелана.

200. Старуха Пагойен видела все. На ее лице выражение идиотской иронии.

201. «Пить...» — стонет Реаль.

202. Слышит старуха. Подходит. Идет с кружкой к фонтану, наполняет кружку, возвращаетсяя к Реалю и у самого его лица выпивает воду. Дико хохочет, бросает кружку.

203. Реаль падает без чувств.

204. Танцуют Соледад и Жуанито. Легкий прекрасный танец двух молодых, красивых, счастливых влюбленных. Их радость возрастает.

205. Трупы Реаля и Мигелана.

206. По дороге, удаляясь от дома, идет старуха Пагойен. Выражение тупого безразличия...

207. Танец кончен. Жуанито крепко прижимает к себе Соледад и увлекает ее. Они выходят, словно безумные.

208. Дорога. Лунный свет. Это та же самая дорога, по которой они пришли в город. На том же самом месте, где раньше ушибает ногу Соледад. И так же берет ее на руки Жуанито.

209. Дом Соледад вдали. Ночь.

210. Подходит Жуанито к крыльцу со своей драгоценной ношей.

211. Трупы Реаля и Мигелана на его пути.

212. Не видит трупов Соледад. Она ищет губами губы своего возлюбленного...

213.

А он, немного приподняв на руках молодую женщину, спокойно шагает через трупы Реаля и Мигелана и входит в дом.

214. Ночь. Лежат два трупа у входа в дом Соледад.

215. Дом Соледад на некотором расстоянии... Видно, как огонек переходит из комнаты в комнату... Поднимается до слухового окна на лестнице. Переходит в первый этаж.

216. Дом удаляется, постепенно уменьшаясь. Ясная, глубокая ночь; виден только один огонек в доме... Это комната Соледад... Словно маленькая звездочка...

217. Огонек потухает.

В приведенном сценарном отрывке времяпровождение Соледад и Жуанито в городе на празднике и поединок Реаля и Мигелана смонтированы ассоциативно (по контрасту) и, в то же время, параллельно (во времени), а концовка — счастливая влюбленная пара входит в дом Соледад через трупы незадачливых, забытых соперников, не обращая на них внимания, не замечая их, — смонтирована тоже ассоциативно (и тоже по контрасту), но в последовательности единой линии действия (последовательным монтажом).

Таким образом, оказывается, что сочетание моментов действия по принципу сходства или контраста не является приемом, обособленным от монтажа временного (последовательного или параллельного) и может последнему сопутствовать. Если же принять во внимание, что всякое соединение отдельных моментов действия (кадров) может быть подведено под тот или иной вид ассоциации (если не по сходству или по контрасту, то по смежности), то окажется, что ассоциативность в той или другой ее форме (если уже оперировать понятиями «ассоциация», «ассоциативный») является неотъемлемым свойством всякого монтажа и не может быть монтажа не ассоциативного. Вообще термин «ассоциативный» в качестве обозначения особой формы монтажа оказывается не очень удачным.

По тем же основаниям не является убедительным разделение монтажа на «конструктивный» и «композиционный», предложенное в свое время Н. Зархи. В своей книге «Киносценарий» (Теакиноиздательство, Москва, 1926) В. Пудовкин воспроизводит это же разделение, различая «монтаж строящий» (переводя словом «строящий» слово «конструктивный») и «монтаж сопоставляющий» (переводя словом «сопоставляющий» слово «композиционный»). Сущность «строящего монтажа» В. Пудовкин видит в том, что «он строит сцены из отдельных кусков, из которых каждый сосредоточивает внимание зрителя только на существенном моменте действия. Последовательность этих кусков не должна быть беспорядочна, а должна соответствовать естественному переносу внимания воображаемого наблюдателя (им в конце концов и является зритель). В этой последовательности должна быть своя логика, которая будет в наличии только тогда, когда в каждом куске будет толчок для перенесения внимания на другую точку, например: 1) человек поворачивает голову, смотрит; 2) показывается то, что он видит».