Древнегерманская поэзия: Каноны и толкования
Шрифт:
Заключая рассмотрение дротткветта, заметим еще раз, что трехударность этого размера, в сочетании с силлабичностью и закрепленностью первой и третьей сильных позиций в строке, еще не приближает его к хорею. Несомненно, что дротткветт развивается в конечном счете в силу тех же движущих факторов, что и силлабо-тоника, – в силу потребности в «остранении» стихотворной формы, т. е. выделении ее в качестве приема с универсальной сферой языкового и предметного приложения. Но принципиальнейшая разница между обеими системами состоит в том, что, в то время как силлабо-тоническая мера складывается путем отвлечения стиха от языка, дротткветт – это результат абсолютизации конкретных просодических структур языка. В силлабо-тонических размерах стопы, задавая особый уровень членения по этического текста, не предполагают буквальной фонетической реализации: стих строится не на совпадении конституирующих элементов метрики и языка, а на их соотносительности (т. е. соотносительности
Скальдический стих рассчитан именно на такую «скандовку» – искусственное произнесение слов, не только затемняющее ритмико-синтаксические связи между ними, но и до пускающее их переакцентуацию. Конечно, скальдическая «скандовка», деформируя языковой материал, все же отнюдь не превращает его в бессмысленную последовательность слогов. Просодические схемы, в которые этот материал принужден укладываться, отличаются от силлабо-тонических стоп своей вариативностью и сохраняемой (культивируемой!) связью с конкретными языковыми структурами. Инициаль, медиаль и финаль строк дротткветта с полным правом могли быть названы «просодическими словами»: в них воплотились аналитические усилия скальда – мастера, познающего и подчиняющего себе язык.
Более всего скальдическая метрика напоминает ритмические принципы рунического слова, а через него – и ритмические принципы, лежащие в основе индоевропейских квантитативных систем стихосложения. Мы находим в ней тот же тип, «характеризующийся счетом слогов, относительно свободным ударением в первой части строки, цезурой и клаузулой с фиксированным ударением в конце строки, что и в кельтской, греко-индоиранской и славянской традициях» [Frank 1978, 34].
В скальдическом стихе находит свое завершение и, вместе с тем, отрицание система аллитерационного стихосложения в Скандинавии. Те квантитативные и силлабические принципы, которые лежат в его основе, развились на новом «витке спирали» сравнительно с аналогичными принципами, наблюдавшимися в двучленном руническом слове. Если количественный ритм последнего был закономерным отражением слоговой автономии раннегерманского слова, то скальдический стих, для которого весьма существен контраст между зависимыми и независимыми слогами, мог развиться в известной нам форме только в «послесинкопную» эпоху в Скандинавии. Элиминация в нем ударения или, точнее, подчинение ударения количеству развивается в этом случае как следствие искусственных операций над языком, направленных на его формализацию и затемнение смысла. Говоря словами замечательного переводчика скальдов С. В. Петрова, «доминантой творчества скальдов была борьба с сопротивлением материала, борьба с языком, желание подчинить его своей воле по ими же установленным законам. То была сознательная победа человека-мастера над стихией языка» [Петров 1973, 192].
Эгиль Скаллагримссон. Утрата сыновей (Sonatorrek)
Комментарий
Поминальная песнь Эгиля Скаллагримссона «Утрата сыновей» (Sonatorrek, далее St) – одно из самых знаменитых и вместе с тем самых необычных скальдических сочинений. Оно сочинено в «свободном квидухатте» – наиболее простом из скальдических размеров (см. о нем c. 119 наст. изд.), и в то же время представляет неординарные сложности для истолкования. Возникновение St среди традиционных скальдических стихов совершенно необъяснимо, если не считать объяснением гениальность ее автора; история же сочинения этой песни хорошо известна из «Саги об Эгиле».
В главе 78 саги рассказывается о том, что когда Эгиль был уже стар, его старший сын Бёдвар утонул в море во время кораблекрушения. Эгиль сам нашел его тело, прибитое к берегу, и похоронил сына в кургане своего отца Скаллагрима. После этого он вернулся к себе домой в Борг, заперся в спальном чулане и три дня пролежал, ни с кем не разговаривая и отказываясь от еды и питья. На четвертый день его дочери Торгерд удалось обманом заставить его отхлебнуть из рога, в котором было молоко. Эгиль в ярости отшвырнул рог, а Торгерд сказала: «“Что же нам теперь предпринять? Ничего не вышло из нашего замысла (до этого она обещала отцу умереть вместе с ним. – О. С.). Хочу я теперь, отец, чтобы мы еще немного пожили и ты бы сочинил поминальную песнь по Бёдвару, а я вырежу ее на рунической палочке. Тогда мы и умрем, если нам так захочется. Едва ли, думаю я, твой сын Торстейн, сочинит песнь по Бёдвару, а не годится, чтобы его не почтили, ведь мы, судя по всему, не будем сидеть на его тризне”. Эгиль сказал, что навряд ли ему удастся сочинить песнь, даже если он попытается, “но все-таки я попробую”».
После этого эпизода в основной рукописи саги (M"odru vallab'ok, середина XIV в.) приводится начальная строфа песни, в которой Эгиль говорит, как не даются ему стихи. Об этом свидетельствует и сам грамматически неправильный и лексически причудливый язык первой строфы. Далее в саге говорится, что «чем дальше сочинялась песнь, тем более креп Эгиль, а когда песнь была закончена, он произнес ее перед Асгерд, Торгерд
Полный текст песни содержится только в рукописях XVII в. (и главной среди них – К; см. подробнее ниже). Предполагается, что на протяжении нескольких веков (по меньшей мере до середины XIII в.) она сохранялась в устной традиции. В списках песни находят много ошибок и языковых несообразностей, различным образом исправляемых ее толкователями (перечни основных конъектур имеются в изданиях Йоуна Хельгасона и Сигурда Нордаля).
Нельзя переоценить эрудицию и изобретательность интерпретаторов песни. Представляется вместе с тем, что в литературе, ей посвященной, упускается из виду одно немаловажное обстоятельство. Обычные мерки, применяемые при установлении текста скальдических стихов, неприложимы к St. Сказав в первых строках песни, что язык не повинуется ему, Эгиль и далее не демонстрирует в песни своего формального мастерства. Сочиняя поминальную песнь не в дротткветте, а в квидухатте, он не придерживается и строгой формы квидухатта (известной, например, из «Перечня Инглингов» норвежского скальда IX в. Тьодольва Хвинского), но допускает множество от нее отступлений. Раскрепостив форму стиха, Эгиль тем самым в корне меняет ее отношение к содержанию.
Строгая форма скальдического стиха фиксирует содержание, представляя его как данность и предотвращая его «порчу» в устной передаче. В силу своей условности скальдическая форма предполагает расшифровку текста, но никак не индивидуальное его осмысление.
Поминальная песнь Эгиля – это не прославление сына и его достоинств (основное содержание поминальных драп в честь правителей), а скорее плач. Содержание ее – не отдельное трагическое событие, а состояние души поэта. По этический смысл его стихов (предпочтительно в данном случае говорить именно о смысле) рождается в самом процессе их сочинения, в сближении слов, иногда совершенно необычных для скальдической поэзии. Смысл этот никогда не равен самому себе, но постоянно колеблется, оставляя место для разных ассоциаций и толкований. Говоря о нем, мы не можем принять сторону издателей, стремящихся к однозначной его расшифровке, опирающейся на скальдический узус. Мы скорее прибегнем к формулировкам исследователей современного словесного искусства, исходящих из того, что «вполне правильных альтернатив, стоящих за (выделено автором. – О. С.) данным текстом, имеется одновременно не сколько, они между собой конкурируют, однако ни одна из них не исчерпывает смысла целиком .... Совокупность всех рождающихся Предположений можно назвать также “колеблющимися признаками значения”, “веером значений”, “осцилляцией смысла”...» [Михеев 2003, 66].
Сказанное, в частности, означает, что «Утрата сыновей», хотя и была неотрывна в традиции от имени Эгиля, не просто запоминалась тем или иным исландцем наизусть, но и находила в нем личный отклик, тем самым получая и индивидуальное осмысление.
По словам Акселя Ольрика, в «Утрате сыновей» «лирика впервые прорывается во всей своей силе; достигнут пункт мировой истории, когда внутреннее переживание становится важнее, чем внешний подвиг» [Olrik 1908, 122]. Но необходимо помнить и о немаловажной разнице между жившими в устной традиции стихами Эгиля и современной лирической поэзией. Стихи Эгиля не были защищены от языковых подновлений ни письменностью, ни формой. Неоднозначные изначально, они допускали изменение отдельных словоформ или синтаксических конструкций. Отделить непонимание (ошибку) переписчика от индивидуального, хотя иногда и невнятного их осмысления не всегда возможно. В предлагаемом комментарии рукописные версии, даже сомнительные, по мере возможности не отбрасываются, а интерпретируются. В силу тех же причин мы не стремимся отдать предпочтение той или иной конъектуре, из рассмотрения исключаются разве лишь самые произвольные. Ведь хотя ни одна конкретная конъектура не может претендовать на бесспорность, сама их многочисленность в известной степени провоцируется свойствами языка Эгиля. Подлинный текст великого скальда остается недостижимым для реконструкции, но энергия его творчества не уничтожается ни временем, ни усилиями со временных критиков текста.
Необходимо, наконец, обратить внимание на следующий момент. Язык Эгиля, богатый инновациями, все же не порывает со скальдической традицией. Он не столько отвергает традиционный поэтический словарь, сколько преодолевает его условность. Под поэтическим (или единственным в поэзии) значением слова в его стихах часто проступает обыденное; оно и лежит в основе его индивидуальной метафорики. Так, слово hrae (виса 4) в поэзии имеет только значение «мертвое тело, труп». Это значение закреплено и в скальдических кеннингах [LP, 288—289]. Ворон, например, может быть обозначен как «сокол трупа» (hraes haukr); кровь – как «роса трупа» (hraes dgg) и т. п. Но в древнеисландской прозе hrae имеет также метафорическое по своим истокам значение – «щепы дерева». Возрождая образность этой языковой метафоры, Эгиль уподобляет свой род кленам, «иссеченным в щепы» (hraebarnir). При этом, разумеется, заново мотивируется и традиционное в поэзии обозначение человека как дерева. «Древесные» метафоры, коренящиеся в традиционном поэтическом языке, получают у Эгиля новые и замечательно разнообразные ответвления, проникая собой образную ткань всей песни.
Конец ознакомительного фрагмента.