Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика
Шрифт:
Кстати, многие жесты своих персонажей Райкин придумывал сам, подсмотрев их у реальных людей, с которыми его сводила судьба. Вот лишь один подобный случай, рассказанный актрисой райкинского театра Викторией Горшениной:
«Сразу после войны, во время гастролей театра в Риге, Аркадия Исааковича и Рому пригласили в гости. Пришли в очень богатый дом. Хозяйка дома была полная, с очень высокой пышной грудью. Рома сказала, хмыкнув: «Если на ее бюст поставить чашку с чаем, она на ходу удержит и не расплещет. У хозяйки была манера как-то рукой снизу поправлять грудь. Мы про это забыли бы, если бы однажды не заметили, как Аркадий, репетируя роль администратора гостиницы Агнессы Павловны (когда на него надели дамское ярко-голубое длинное платье с большим подкрепленным бюстом), вначале робко, тыльной стороны левой руки, стал поправлять грудь. А когда мы рассмеялись и он понял, что смешно не только ему, стал делать это смело, ярко. И этот жест потом, в спектакле, когда он играл Агнессу Павловну, всегда вызывал дружный смех в зрительном зале.
Хозяйка дома, назвав гостей, не удержалась от соблазна прихвастнуть знаменитостью и после обильного ужина, мило
Тем временем в 1946 году прекратил свое существование творческий соперник ленинградского Театра миниатюр – московский Театр эстрады и миниатюр. Как мы помним, у него еще два года назад возникли проблемы, за которые на него ополчилась пресса: плохая режиссура, мелкотемье и т. д. В результате там сменили режиссера: вместо А. Лобанова был приглашен из Ташкента А. Алексеев. Им тут же была поставлена оперетта «Бронзовый бюст», которая вызвала еще большее неудовольствие критики. 29 декабря 1945 года в «Правде» была опубликована разгромная рецензия на этот спектакль под названием «Фальшивая комедия». После этого судьба театра была предрешена – спустя месяц его закрыли.
Райкинский театр никто закрывать не собирался, однако ему тоже было нелегко под пристальным вниманием цензуры, которая в 1946 году усилила свою бдительность в свете фултонской речи премьер-министра Англии Уинстона Черчилля (март 1946-го), объявившего от лица западного мира холодную войну Советскому Союзу, а заодно и всему Восточному блоку. Спустя месяц после этого события был смещен с поста главный идеолог партии Георгий Маленков, и эта обязанность была возложена на «хозяина» Ленинграда Андрея Жданова. В итоге в августе на свет родилось постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором резкой критике подвергались в общей сложности 15 авторов, главным образом ленинградских, в том числе поэт Анна Ахматова и сатирик Михаил Зощенко. Отметим, что последний давно входил в круг знакомых Райкина, а Ахматова станет таковой чуть позже – в самом начале 50-х, о чем артист много лет спустя поведает в своих мемуарах.
Ахматовой досталось за то, что она являла собой пример этакой литературной аристократки, демонстративно отстранившейся от официальной литературной жизни. Как явствовало из донесения ленинградского УМГБ, в августе 1944 года она заявила в одной из частных бесед: «Я вообще перестала печатать сейчас стихи, так как, по-видимому, участь русской поэзии сейчас – быть на нелегальном положении…»
Спрашивается, на что же жила поэтесса, если почти нигде не печаталась? В Союзе писателей она проходила как элита и имела кучу привилегий: рабочую карточку на питание, лимит на 500 рублей (его получали только избранные – например, бывший муж Ахматовой профессор Пунин получал лимит на 300 рублей), пропуск в закрытый распределитель на Михайловской улице (он был очень высокого класса), талоны для проезда в такси на 200 рублей в месяц и право иметь дополнительную комнату (там жил ее сын, вернувшийся из лагеря). Имея все это, можно было действительно не печататься и не бояться пойти по миру с протянутой рукой.
Ахматова пользовалась большим авторитетом в кругах либеральной советской интеллигенции, о чем наглядно говорили события мая 46-го: тогда в ее честь был устроен литературный вечер в Колонном зале Дома союзов, на который пришли не только сливки столичного общества, но и иностранные дипломаты. Среди последних особенную активность проявлял еврей-англичанин, родившийся в России, Исайя Берлин – второй секретарь английского посольства, который установил с Ахматовой личные дружеские отношения (а за несколько месяцев до этого с ней познакомился и сын У. Черчилля Рэндольф). Естественно, что в свете объявленной Западом «холодной войны» (устами Черчилля-старшего) эти контакты поэтессы не могли вызвать одобрения у советских властей.
Что касается Зощенко, то он пострадал за свое творчество – весьма едкую сатиру на советские порядки. Кстати, Зощенко в 30-е годы был одним из любимых авторов… Гитлера, и тот однажды даже заявил в беседе со своими приближенными: «Если Зощенко пишет правду и советские люди действительно такие, какими предстают в его рассказах, то победить их будет не трудно». Кроме этого, цитаты из Зощенко включал в свои речи министр пропаганды нацистской Германии Геббельс, что позже стало известно Сталину (ему специально перевели на русский язык эти речи рейхсминистра).
Как мы знаем, фюрер и его приближенные ошиблись: описанные Зощенко типажи все-таки составляли меньшинство советского общества – быдл-класс того времени представлял из себя незначительную прослойку населения, чего не скажешь, к примеру, о сегодняшней российской действительности.
Возвращаясь к Райкину, отметим, что упомянутое постановление ЦК ВКП(б) некоторым образом коснулось и репертуара райкинского театра. Дело в том, что в числе прочих неугодных литераторов там был упомянут и ленинградский драматург Александр Хазин (в постановлении – «некто Хазин»), который к тому времени успел сделать стремительную карьеру в литературе. Достаточно сказать, что он долгое время жил в Харькове, где работал на тамошнем электромеханическом заводе. Попутно писал стихи. Причем первые из них он опубликовал в 1931 году, а три года спустя (!) уже был принят в Союз писателей СССР.
Во время войны Хазин был фронтовым корреспондентом, а с 1945 года перебрался жить в Ленинград, где вскоре и познакомился с Райкиным. Их настоящее сближение произошло в том же году в Харькове, где Театр миниатюр давал гастроли. Поскольку
«В Харькове Хазин показал мне свою только что написанную сатирическую поэму «Похождения Евгения Онегина», где пушкинский герой оживал в современном Ленинграде. Согласитесь, что, услышав, например, такую строчку: «В трамвай садится наш Евгений…», можно было прийти в некоторое замешательство. Но мне понравилась эта остроумная, смелая и в то же время корректная стилизация. Она была близка мне по духу. Ведь я не раз прибегал к подобному травестированию классических литературных сюжетов и образов. И кстати сказать, до сих пор считаю, что такой прием (требующий ювелирной отделки, ибо малейший сбой здесь неминуемо приводит к вульгарности и развязности) по самой сути своей не только не оскорбителен для классики, но и глубоко укоренен в традициях мировой сатиры. А для театра миниатюр он практически неисчерпаем, ибо позволяет давать в гротескном соотношении злободневное и вневременное, низкое и высокое. Это прием, который укрупняет, если так можно выразиться, масштаб иронии.
Я сказал Саше, что вижу в его сочинении некий импульс для работы над новым спектаклем. Впрочем, пока только импульс. Так что если он готов пройти вместе с нами все круги ада, прежде чем увидеть свою фамилию на афише, то мы могли бы заключить договор. Он ответил, что готов на все и даже больше, ибо далеко не каждому харьковчанину (хотя бы и переселившемуся, как он, в Ленинград) является театральный Мефистофель вроде меня.
Честно говоря, я не очень-то поверил в серьезность его заверений: решил, что это фигура речи, и только. Знаю я вас, братцы-литераторы: поначалу все вы – образец кротости, но стоит вам чуть-чуть расправить крылья, утвердиться в общественном мнении, как ваши претензии начинают расти, как грибы после дождя, – и вот уж не подступиться к вам, и управы на вас не найти. Впрочем, это и к нам, артистам, относится.
Как бы то ни было, принялись мы работать. Первое, что я посоветовал ему, – убрать некоторую запальчивость обличительного тона. При повторном прочтении ощущался определенный перекос в сторону бурного негодования по поводу «отдельных» недостатков. Это – суета. Это мельчит. Всегда и везде требуется чувство меры, а в нашем деле оно приобретает решающее значение…
Кроме того, образ Ленинграда – центральный образ поэмы и будущего спектакля – не может быть, по моему убеждению, положительным и, насколько это возможно в нашем жанре, возвышенным. Город только что пережил блокаду, нам дорог здесь каждый камень. Да ведь и образцы высокой сатиры, рожденной на берегах Невы, ориентируют нас не только на обличительство, не только на осмеяние пороков. Достаточно вспомнить хотя бы Гоголя с его «Невским проспектом».
Развивая эту мысль, я не без тревоги посматривал на тогда еще малознакомого, но уже вполне симпатичного мне автора, пытаясь угадать, в какой форме и в какой степени он выразит несогласие со мной. Но, к моему удивлению, он не только не стал спорить, но подверг написанное еще более критическому анализу, точно речь шла о тексте, принадлежащем какому-то третьему лицу.
Суть его рассуждений состояла в следующем. Он, мол, от природы менее всего склонен к зубоскальству, но в данном случае действительно ушел от лирики и внутренней патетики. Это не случайно, ибо лирика и патетика скомпрометированы, превращены в унылую жвачку усилиями эстрадных рифмоплетов с их дежурными, так называемыми положительными фельетонами. Теперь же он видит, что «перестарался». И еще он сказал, что стилизовать – не значит лишь «впрыгнуть» в пушкинский размер и более или менее удачно разбавлять архаизмами современную бытовую лексику. Главное – обрести внутреннюю свободу, такое дыхание стиха, которое создавало бы у читателя впечатление легкости и вольности авторской мысли, фантазии, иронии… Да только где же возьмешь-то их – легкость и вольность?! Вот в чем печаль.
С этим он и ушел. А я тогда подумал, что могу обрести в его лице не просто автора, но единомышленника. Человека, осознающего предназначение и положение сатирика так же, как я.
Второй вариант «Похождений Евгения Онегина» меня вполне устроил. На его основе – прежде чем приступить к репетициям в нашем театре – я подготовил моноспектакль, премьера которого состоялась в Риге, на гастролях. Потом была сделана запись на ленинградском радио (эта уникальная пленка и по сей день хранится в Ленинградском музее эстрады и у некоторых коллекционеров). Но завершить работу над спектаклем, увы, не удалось по обстоятельствам, как говорится, от нас не зависящим…»
Здесь Райкин не прав: упомянутые обстоятельства вызвал сам Хазин, отдав свою поэму в журнал «Звезда». Там ее опубликовали в сокращении в разделе «Литературные пародии» (№ 10, 1946). Эта пародия была расценена властями города как издевательство не только над классиком русской литературы, но и над Ленинградом, где происходило действие поэмы. То есть, если Райкин не нашел в поэме ничего крамольного (вспомним его слова: «Это была остроумная, смелая и в то же время корректная стилизация… такой прием по самой сути своей не только не оскорбителен для классики, но и глубоко укоренен в традициях мировой сатиры»), то ленинградские чиновники оценили произведение Хазина иначе. В результате инсценировка оказалась неуместна.
Итак, советская власть в августе 1946 года дала понять либеральной интеллигенции, что ее иллюзии относительно расширения демократии в стране в свете фултоновской речи преждевременны. И все же, несмотря на то, что в упомянутом постановлении по адресу критикуемых писателей применялись отнюдь не дипломатические выражения (Ахматова была названа «блудницей», а Зощенко – «пасквилянтом и пошляком»), однако это не стало поводом к суровым репрессиям. Например, Зощенко, хотя и исключили из Союза писателей (восстановят в 53-м), а также запретили выступать со своими рассказами на эстраде, но запрета на профессию для него не последовало. В 1947 году в «Новом мире» будут опубликованы рассказы Зощенко на партизанские темы. Он также займется переводами: переведет повести финского писателя М. Лассила «За спичками» и «Воскресший из мертвых».