Друзья и встречи
Шрифт:
В 30-е годы у многих художников преобладало значение детали. В театре пьеса была как будто только предлогом для создания сценических положений.
В стихотворении строка или двустишие, ударное слово, выделенное рифмой, как бы преобладало над общим сюжетным построением.
Сюжетное построение иногда повторялось. Например, Маяковский несколько раз брал событийный ряд: человек живет, умирает и возвращается, воскрешенный, в иной, измененный мир.
Это схема "Облака в штанах", "Мистерии-Буфф", "Человека", "Войны и мира", "Про это".
Отдельный
Так представляется на первый взгляд, но в поэзии противопоставление частей очень сложно и предсказано всей историей искусства. Противопоставление высокого низкому, о чем мы будем говорить впоследствии, художественная ирония, говоря о ней в высоком смысле, перевоплощают отдельные смысловые высказывания.
Кино было молодо и только что открыло разнопланность, возможность волевого изменения масштаба понятий. Выделение главного из общего, подчеркивание главного хотя бы простым укрупнением, прокладывание пути для зрительных ассоциаций - все это играло еще большую роль, чем тропы, то есть слова с измененным значением, в поэзии.
Измененное, укрупненное понятие рождало как бы самовольно понятие аттракциона. И очень часто это понятие окрашивалось в иронию уже выбором объекта съемки.
Говоря о "монтаже аттракционов", мы не должны думать, что разговор идет только об ошибках. Это была великая попытка огромного значения. Слово не только отражает объект, предмет, оно его заменяет в мышлении.
Мышление словесно, и поэзия - сопоставление слов, но это такое сопоставление, в котором за словами стоит жизнь. Трудное достижение - через кажимость-видимость, через анализ - обозначение предмета - достижение сущности вещи,- цель искусства. Вся история - изменение значений слов; смена поэтических стилей вызывается не модами, не тем, что люди хотят сменить широкие штаны на узкие, а тем, что люди хотят увидеть самих себя и мир вокруг себя.
Литература не только одни из миров слова, но только один из видов словесного осуществления,- это и борьба со словами во имя ощущения мира. Не всегда учитывается философский опыт расчленения стадий отражения мира.
В. И. Ленин в "Философских тетрадях" составлял конспект лекций Гегеля по истории философских формулировок:
"Существование и понятие - должно быть, у Гегеля отличаются примерно так: факт (бытие) отдельно взятый, вырванный из связи, а связь (понятие), соотношение, сцепление, закон, необходимость".
Не надо думать, что, имея представление, мы овладели самой вещью.
Мы мыслим словами, которые выражают только общее. Ленин формулирует:
"Подробно о том, что "язык выражает в сущности лишь всеобщее; но то, что думают, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить на языке то, что думают".
Тут же записано: "В языке есть только общее".
Вокруг этой борьбы между законами языка и сущностью явлений делалось потом много попыток с целью уточнить процесс овладеванпя конкретным и доказать, что конкретное вообще не познается.
М. Верли в книге "Общее литературоведение" (М., Изд. иностранной
"Еще со времени Гердера известно, что, в сущности, каждое слово представляет собою художественное представление, и, наоборот, поэзия - это своего рода игра на совершенно определенной клавиатуре грамматических систем".
Многие не подвинулись дальше таких упражнений.
Монтаж аттракционов был попыткой сменить и расширить клавиатуру, сменить звучание мира, приблизить искусство, не теряя общего, к отдельному.
Была сделана попытка сменить клавиатуру. "Монтаж аттракционов" пытался заменить познание законов сцепления прямым сталкиванием фактов "аттракционов".
Факты выбирались по принципу их художественно-эмоциональной выразительности.
Клавиши между "аттракционами" пропускались. Терялся путь к вещи как к сути.
Условность языка увеличивалась условностью монтажа.
Художник не хотел этого. Он думал, вероятно, приблизительно так: факты нужны для того, чтобы увидеть материал, из которого сложен мир. Человек, ушедший при помощи слова от инстинкта, от прямого соприкосновения с миром, через искусство, преодолевая слова, через музыку и кино, возвращается к осязанию связного мира, части которого нельзя произвольно отделять.
Аттракцион в эйзенштейновском понимании этого слова - непосредственные эмоции, связанные с взаимоотношением разнокачественных явлений мира. Это мир, как будто освобожденный от слова, но не немой, а рождающий слова заново.
Но мир, который хочет таким образом выразить художник, сообщает о себе только поразительное.
Он становится молчаливым, когда ему надо говорить о своем обычном. Возникает также необходимость выделения, необходимость создания замены слова в кино. Эйзенштейн полагал, что такая замена - кадр в его смысловой законченности, и придавал особое значение "крупному кадру".
Крупный план у Эйзенштейна - это не только деталь, выделенная приближением киноаппарата, но и вообще художественно выделенная смысловая главная деталь.
Здесь не только осознанность техники кино, но и перевоплощение этой техники.
Крупный план технически родился в американской кинематографии, но там это был не "крупный" план, а "близкий". Аппарат приближался близко к предмету. Термин определялся технологически. Крупный план в советской кинематографии - это не приближение к предмету или не только приближение к предмету: это сопоставление прямо выделенных предметов. Термин определялся отношением.
Предметы, противопоставленные друг другу, или сцены, противопоставленные друг другу в своем монтаже, рождают новые эмоции, которые заново подчиняются художнику, неся новое смысловое выражение.
Поэтому монтаж аттракционов опасен. Он может обратиться в "ревю" сопоставлением разнохарактерного. При таком сопоставлении не будет понята истинность предмета. Будут сопоставляться не предметы, а различность их подачи.
Будет использовал так называемый бурлеск - пародированное переодевание.