Два эссе о Шекспире

«The readiness is all» («Главное — быть готовым») — к такому выводу приходит Гамлет, соглашаясь выйти на поединок с Лаэртом, пусть и не без дурного предчувствия, которое он подавляет. А в конце «Короля Лира» Эдгар, сын герцога Глостера, предотвращающий самоубийство отца, уверяет: «Ripeness is all» («Главное — наша зрелость» [1] ). Эти две фразы так похожи и, учитывая моменты, когда они звучат, так важны для понимания смысла обеих пьес, что напрашивается вопрос: не умышленно ли Шекспир их сопоставляет? И не стоит ли за этим сопоставлением одно из наиболее существенных противоречий, определяющих его поэтику? Я попытаюсь понять, что именно значит «состояние готовности» в «Гамлете» и «зрелость» — в «Короле Лире».

Сначала, впрочем, сделаю одно замечание, лишенное

новизны, но, на мой взгляд, полезное для какого бы то ни было размышления над шекспировским творчеством. Вглядываясь в прошлое западного общества, мы обнаруживаем то там, то здесь — в любой плоскости, где это общество обретает собственную форму и, что еще важней, самосознание, — линию глубокого разлома, пролегающего между прежней, архаической, эпохой и тем, что можно назвать новым временем. «Прежняя эпоха» — это века, когда отношения, которые человек поддерживал с теми или иными элементами реальности, регулировались общим представлением обо всем сущем, о его единстве, воспринимаемом как некая жизнь, как живое присутствие. Каждый такой элемент был включен в известный, точно определенный порядок, который делал его, в свою очередь, частицей присутствия, как бы отдельной душой, способной ощущать и себя, и мир, среди других элементов, наделенных такой же жизнью, и придавал ему не подлежавший сомнению смысл. Наиболее важным и счастливым следствием этой упорядоченности и осмысленности было то, что человеческая личность, сознававшая себя частью мира, а порой полагавшая себя его средоточием, не подвергала сомнению и собственное бытие, его абсолютное достоинство. Какими бы ни были взлеты и падения человека в те минуты, когда в его существование вмешивалась случайность, он в любых ситуациях мог и обязан был не забывать о своей сущности, сохранявшей в себе искру божественного начала: именно к этому сводится учение средневекового христианства и его теологии спасения. Настал, однако, день, когда техника и наука начали различать в реальности, тут же сделавшейся всего лишь их объектом, свойства, которые уже не вписывались в традиционные смысловые структуры. Единый порядок распался на фрагменты, земля знаков и обетований стала природой, жизнь — материей, самосознание личности — загадкой, человеческая судьба — одиночеством. Это и был разлом, о котором я говорю, в то время еще не вызвавший, однако, полного оседания грунта.

И здесь нужно отметить, что проявления кризиса, приведшего к возникновению той, если ее можно так назвать, цивилизации, которую сегодня мы противополагаем остальной части земного шара, обрели подлинно необратимый характер в разные годы конца XVI — начала XVII веков (в зависимости от страны, от социальной среды): в Англии это были как раз годы, когда Шекспир писал свои пьесы. Линия разлома, который обрушил горизонт вневременности и предопределил новое, все более переменчивое и стремительное движение мировой истории, проходит через «Гамлета», я бы даже сказал — через самую его сердцевину. Не пытаясь анализировать пьесу детально, ибо мои несколько страниц написаны с другой целью, я могу выделить здесь, например, ключевую роль противопоставления двух людей, которые отчетливо символизируют две сменяющие друг друга эпохи, — контраста тем более резкого, что речь идет об отце и сыне, да еще и носящих одно и то же имя. На далекой от реализма сцене, где черты раннего Средневековья дерзко сплавлены с чертами шекспировской современности и даже с намеками на тогдашнюю передовую философию — сюда относятся и упоминания Виттенберга, и стоицизм Горацио, — старый Гамлет, король, умерший до начала действия, хотя его голос еще слышен, явно и недвусмысленно воплощает архаические формы жизни. Дело не только в том, что он носит облачение феодального монарха и апеллирует к нравам феодального общества, — его потребность отомстить сама по себе указывает, что он принадлежит к угасающей традиции, поскольку это его требование, опирающееся на священное право королей, подразумевает среди прочего убежденность, что от нарушения принципа законного престолонаследия терпит ущерб все Государство, сверху донизу. Кроме того, его статус монарха-воителя, с радостью исполняющего роль полководца, очень хорошо выражает свойственное христианину и сохранявшееся до утверждения новой астрономии чувство господства над миром, у границ которого, не будем забывать, рыщет дьявол. И наконец, этот первый Гамлет — отец, не сомневающийся в сыне, более того, связывающий с ним, по меньшей мере в начале пьесы, свою надежду, — что свидетельствует о вере в определенные ценности, в их непреходящий характер. У Клавдия, который прервал царствование брата, детей нет.

Что касается другого Гамлета — сына, побуждаемого к восстановлению порядка и, следовательно, к принятию королевских обязанностей, — то он, как нетрудно убедиться, является героем шекспировской трагедии лишь потому, что ценности, о которых ему напоминает призрак и которые он тут же пытается вписать в «книгу» своей памяти, в его глазах уже полностью лишились реального значения. Его намерение отомстить, впрочем, не вызывает сомнений, он горит желанием исполнить завет отца, он восхищается двумя другими сыновьями [2] , которые без колебаний, исходя из представления о неизменности общества, занимают в нем уготованное место; и, если в какой-то момент он задумывается о браке, хотя новое супружество матери наполнило его отвращением ко всему, что связано с полом, объясняется это, по-моему, тем, что безусловно подлинная любовь, которую он испытывает к Офелии, примиряет его и с жизнью, какая она ни есть, и с мыслью о деторождении, — благодаря чему он отчасти и превозмогает свой скептицизм, подрывающий его силы и мешающий приступить к мщению. Но желание хоть в чем-то сдвинуться с места лишь сильнее изобличает то воздействие, какое оказывает на принца новый — поистине роковой, грозящий полным параличом, если не самоистреблением, — взгляд на мироздание, который больше не обнаруживает прежнего прекрасного порядка, разрушенного, судя по нравам «датского» двора, каким-то внутренним износом. Вспомним его патетические рассуждения о земле — «бесплодной скале», о небе — «скоплении тлетворных паров». Этим объясняются и его отношения с Офелией: в сущности, они ничем не омрачены, и Гамлет терпит неудачу лишь оттого, что смотрит на возлюбленную таким же скептическим взглядом, воспринимающим вещи и людей только извне (отсюда насмешливый возглас принца: «Слова, слова, слова!») и видящим в поступках или высказываниях любого человека, хотя бы и совсем юной девушки, лукавство или прямой обман. Даже если подозрения, которыми он изводит Офелию, следует интерпретировать с помощью каких-то дополнительных мотивов — например, эдиповских, — все равно не приходится сомневаться, что за этими подозрениями, столь несхожими с простой верой его отца, кроются отчужденность от мира, обособленность, помраченность, которым не было места в прежнем, едином обществе и которых это общество не потерпело бы. Впрочем, наиболее ясно чувство недоверия, владеющее Гамлетом, проявляется в его двойственном отношении к самому отцу, репрезентирующему или, лучше сказать, олицетворяющему старый мир. Гамлет не ставит под вопрос свое восхищение отцом и даже любовь к нему, нет, но, когда он называет его «старым кротом», или, во время второго явления призрака, видит его в ночной рубашке, или мучится мыслью о грехах: чрезмерном бражничестве и чревоугодии, удерживающими дух отца в чистилище, — не доказывает ли это лишний раз, что принц не в состоянии понять мир, живущих в нем людей и их обычаи, как позволял традиционный взгляд на вещи?

Эта неспособность в полной мере уважать человека, о чьих высоких достоинствах он твердит при каждом удобном случае, — безусловно, одна из самых мучительных тайн Гамлета, одно из бросающихся в глаза и вместе с тем не проясненных обстоятельств, питающее его внутренние терзания; здесь находят объяснение некоторые малопонятные особенности действия, и прежде всего — еще одна навязчивая идея Гамлета, определяющая структуру пьесы. Разумеется, у гнева, обрушенного Гамлетом на Гертруду, не одна причина, но мне — еще раз напомню, что не пытаюсь развертывать здесь систематический анализ, — представляется очевидным следующее: ярость, с какой сын корит мать за измену, может объясняться тем, что он, пусть неосознанно, сам внутренне изменил отцу, чей образ в ее сердце, как ему кажется, не должен был затмить никто. Он не устает повторять, что новым браком было оскорблено королевское достоинство старого Гамлета, его двойное величие человека и государя, он пылко обличает пороки Клавдия и особо подчеркивает, что носитель таких пороков недостоин узурпированного им сана, — однако вся сцена с «двумя портретами», когда он хочет доказать Гертруде, сколь прекрасен один из этих людей и омерзителен, даже смешон, другой, призвана продемонстрировать, что в эмоциях, которые им владеют, огромную роль играет риторика. Мы снова, как уже случалось в этом произведении, оказываемся в театре, причем гамлетовские обвинения и попытки заглянуть в чужую душу выглядят, пожалуй, куда театральней, чем та сцена, где

актер декламирует напыщенные и в то же время трогательные стихи о гибели царицы Гекубы. Гамлет пытается жить в соответствии с ценностями, унаследованными от прошлого, но способен делать это лишь на уровне «слов, слов, слов» — и мы теперь лучше понимаем, почему им владеет чувство опустошенности. Он, считающий нужным ради отмщения, ради восстановления поколебленного порядка, короче, ради свидетельства, что жизнь имеет смысл, кривить душой, пусть лишь на время, которое, однако, раз начавшись, никак не кончится, — он ведет себя, как лицемер, и фигурой, наиболее ему родственной среди действующих лиц, оказывается, увы, не Лаэрт и не Фортинбрас, и даже не Гертруда, всего лишь слабая женщина (что он ясно сознает, как и другой Гамлет, не устающий ему об этом напоминать), но тот, кто говорит одно, а думает другое, тот, кто притворно чтит и восхваляет ценности, в которые не слишком верит: Клавдий, убийца, враг… В этом существо «Гамлета» и, равным образом, закономерное следствие кризиса, через который проходит общество и по отношению к которому убийство короля — лишь символ. Отныне более укорененными в реальности, более насыщенными жизненной силой в сравнении с персонажами, отставшими от века из-за своей приверженности устарелым представлениям, выглядят те, кто и не думает оглядываться на разрушенный порядок, хотя бы им и приходилось платить за это постоянными колебаниями, страхом, циническими, гнусными изворотами, к которым их побуждает инстинкт самосохранения, — что мы и видим на примере этой темной личности, Клавдия, так долго остававшегося тенью своего брата, ненасытного Клавдия: не просто стяжателя, каких, ясное дело, немало во все времена, но преступника, сознательно перешагивающего через самые суровые запреты.

На протяжении всей пьесы рассыпано множество признаков гипнотического — подчас кажущегося двусмысленным, почти любовным, — интереса, который дядя пробуждает в племяннике. Что-то явно привлекает Гамлета в том, кого он вроде бы ненавидит, хотя, по-моему, не стоит искать причину этого странного тяготения — во всяком случае основную, — в сложных эдиповских отношениях, которые так завораживают психоаналитиков. Гамлет, скажу я, не столько любит Клавдия, каков он есть, сколько попросту его понимает, понимает более глубоко, чем способен понять других, потому что тот — его современник, единственный современник в переходной эпохе, которая внезапно обернулась ревущей бурей, тонущим кораблем. Его противник, если рассуждать в рамках логики вчерашнего дня — и, конечно же, враг с точки зрения вечных ценностей, — внушает принцу чувство безотчетной солидарности, связывающее людей во время кораблекрушения.

Говоря короче, «Гамлет» глубоким и необычным образом раскрывает проблематику сознания, начинающего постигать еще неведомые и непредсказуемые условия: дезорганизованный мир, частичные, конкурирующие, противоречащие друг другу истины, произвольно и слишком поспешно определяемые значения вещей, — все, что уже чуждо сакральному порядку, чуждо сквозной осмысленности. В этой перспективе и следует рассматривать идею readiness, высказанную Гамлетом, кстати, лишь в пятом акте, когда он смог в полной мере оценить размеры бедствия, в котором с самого начала видел клубок неразрешимых противоречий. Клавдий? Он так страстно желал его убить — и вот снова колеблется, с виду исполненный прежней решимости, но при каждом удобном случае отвлекаемый какой-то новой мыслью, например, своим интересом к Лаэрту. Офелия? Сомнений не осталось: он ее действительно любил, известие о ее самоубийстве открыло ему глаза, — он любил ее, как сам признается, больше сорока тысяч братьев, и уж точно больше, чем Лаэрт, чье велеречие впрямь не слишком привлекательно, но тем не менее эта странная любовь, отравленная подозрением, спрятанная под оскорбительными репликами, не дала Офелии ничего — лишь довела до отчаяния и погубила. Ясно, что он болен, но не знает, чем излечить болезнь, и не надеется положить конец своему помешательству. В последний день жизни, рядом с Горацио, который всегда побуждает его к размышлению и к поиску ответа, Гамлет обдумывает происходящее с полным сознанием собственного бессилия.

Что он говорит Горацио в этой сцене, которой, опять-таки не будем забывать, предшествовала их долгая беседа на кладбище над черепом Йорика, шута, знавшего как никто, насколько обманчива любая видимость? Что даже гибелью воробья управляет Промысел; что если этому суждено случиться сейчас, то долго дожидаться не придется; если ждать больше не нужно, это случится сейчас; а если не сейчас, то все равно этого не миновать; и коль скоро мы ничего не знаем и не можем знать о настоящем моменте, главное — быть готовым… Можно подумать, что это рассуждение о смерти согласуется с традиционными воззрениями: средневековые мыслители постоянно напоминали, что человек предполагает, но располагает, в конечном счете, Бог. Однако вправе ли мы заключить, что Гамлет, наверняка много передумавший во время своего путешествия в Англию, да и позже, заново открывает здесь для себя истину древних заповедей или, по меньшей мере, имеет в виду мироустройство, которое эти заповеди отражали? Нет, ибо христианство препоручало Промыслу результат наших поступков, а не сами поступки: их, напротив, требовалось взвешивать и соотносить с признанными ценностями. Гамлет же использует старый язык только ради его фаталистической составляющей, желая уклониться от размышления над тем, что ему навязывают, хотя теперь может решиться его судьба: ведь ему предстоит бой на рапирах с блестящим фехтовальщиком, схватка, от которой тем легче отказаться, что есть все основания подозревать подвох. Почему, так и не реализовав свой великий план восстановления справедливости, он соглашается рисковать жизнью? Средневековая этика, да и религия не допустили бы поведения, которое заставляет предположить, что монарх равнодушен к своему призванию, а сыну нет дела до воли отца.

Итак, вопреки внешним признакам, Гамлет не следует поговорке «береженого Бог бережет», которая в истинном своем значении так прекрасно членила старый универсум, обозначая его полюсы: случай и трансцендентность. Он прибегает к традиционной формуле лишь затем, чтобы переосмыслить ее в совершенно ином духе, в духе подлинного, тотального фатализма. Readiness, которую он проповедует, состоит не в том, чтобы полагаться на Божью волю, остающуюся гарантом наших усилий, хранительницей осмысленности нашего бытия; напротив, эта readiness требует, чтобы мы порвали со всем, чего ждал от нас Бог прошлого, — с отважным, неукоснительным применением в его мире нашей способности суждения, с различением добра и зла. Рефлексию, которая предвидит и организует события, — и преуспевает в этом, поскольку опирается на знание истинных ценностей, — Гамлет заменяет приятием всего происходящего, каким бы неупорядоченным и противоречивым оно ни было, и непротивлением случаю; согласно этой пессимистической философии, наши поступки столь же лишены разумных оснований, сколь и проявляющаяся в них необходимость. Участь человека — пребывать вне смысла, вне бытия и, в равной мере, сознавать это в те минуты, когда нам кажется, что мы поступаем рационально, хотя на деле почти всякий раз подчиняемся безотчетному порыву. Говоря проще, из всех наших дел сохраняет в себе нечто разумное и заслуживает осуществления только одно: стойкое сопротивление любым иллюзиям и готовность с иронией и безразличием принимать всё, всё без исключения, и прежде всего — и главным образом — смерть, то есть сущность всякой жизни.

Вместе с тем Гамлет, казалось бы, отдающий себя на волю случая, на протяжении этой сцены выглядит более бодрым, чем прежде, более наблюдательным по части поведения окружающих, пусть и ради их осмеяния; мало того, вопреки сложившемуся у нас впечатлению выясняется, что он хорошо натренирован в виде спорта, который требует зоркости, быстроты движений, — и подлинного сближения с другим человеком, внушающим, несмотря на ситуацию противоборства, определенную симпатию. Разумеется, новые черты, неожиданно проступившие в том, кто недавно скрывался во мраке, нужны прежде всего для подготовки скорой развязки: поединка двух сыновей, каждый из которых, по замечанию самого Гамлета, — отражение другого; однако черты эти, столь поразительные и несомненные, косвенным образом характеризуют также этическое правило, формулируемое принцем, и было бы заблуждением думать, будто readiness, которая есть род отрешенности, — это отрешенность пассивная, малодушная. А поскольку вывод, сделанный Гамлетом, освобождает его от вчерашних умозрительных построений, от жалоб и бесконечных мечтаний, этот новый для него способ существования находит выражение и в его телесных силах, в физической ловкости, в интересе, пусть и жестоком, к мирской жизни, которой он чурался, в синтезирующей работе сознания, в той непосредственности восприятия, что сама по себе есть ответ, встречная реакция; и это «состояние готовности» оказывается столь активным, в нем, несмотря на погруженность в пустоту, столь ясно чувствуется потребность связать все и вся воедино, что возникает искушение сравнить его с другими формами отношения к миру, которые, несмотря на такую же пессимистичность, сохраняют истинно духовную природу и остаются одним из методов восхождения к абсолюту. Может быть, «готовность» Гамлета — это елизаветинский эквивалент буддистской дисциплины, вроде приготовлений самурая — еще одного мастера фехтования на исходе еще одного Средневековья — к мгновенному, без тени сопротивления, приятию смерти? Путь к обретению позитивности, полноты бытия в самой глубине опустошенного мира?