Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии

Никифорова Лариса Викторовна

В дворцовой повседневности ежеминутно реализовывалась иерархия в структуре правящего дома и придворного общества и создавалась актуальная иерархия близости к монарху, монархине. Даже малые дворцы, в которых порой видят возможность уединения и место личной жизни, были «строгим» пространством регламента. Как писал Шевалье де Корберон: «Правила свободного поведения были выбиты на доске перед входом в Эрмитаж, они носили столь обязательный характер, что поневоле должны были стеснять» [468] . А.Р. Воронцов описывал многочисленные этикетные нюансы «бесцеремонных» обедов Елизаветы Петровны у своего отца князя Р. Воронцова [469] . В XVIII веке разделить приватную и публичную жизни монархов и членов придворного общества практически невозможно.

Отчетливое разделение двух сфер

жизни свойственно Николаю I, сценарий власти которого Р. Уортман характеризовал как семейную идиллию. Этот сценарий «сделал семью центральным символом нравственной чистоты самодержавия – чистейшей формы абсолютной монархии» [470] . Семейная любовь, нежная дружба супругов и их детей была не столько реальным «уходом» в частную жизнь, сколько тонкой театрализованной демонстрацией [471] . Рисунки поведения монарха и супруга кардинально различались, это были два разных спектакля с одними и теми же актерами. Бомбардир Петр Михайлов с его скромными хоромцами и непритязательным бытом и император Петр I, были как бы разными людьми. Николай I, монарх и супруг, это один человек, осознающий различие двух сфер жизни и нашедший способ репрезентации различий.

Р. Уортман в своем исследовании «сценариев власти» абсолютизировал роль монарха в русской культуре и полагал, что перемены в обществе инициировались личным примером монархов и монархинь. Это справедливо лишь отчасти. «Открытие» частной жизни, которое проявлялось в противопоставлении досуга и службы, в различении приватной и публичной сфер были ко времени восшествия на трон Николая I тем общекультурным фоном, на котором он и выстраивал свой семейный сценарий.

Дворцы как метафоры власти

Довольно часто звучит мысль о том, что дворцы воплощают могущество абсолютной власти. С этим трудно спорить, но следует заметить, что для историко-культурологического исследования важно понять, каким образом представлялось создателям дворцов сама возможность выразить могущество власти на языке искусства, что в этой идее действительно связано с исторической эпохой, а что «приписано» ей в последующей рефлексии.

В настоящем разделе речь пойдет о двух дворцах – Ледяном дворце Анны Иоанновны и Китайском дворце Екатерины II в Ораниенбауме. Метафоричность первого слишком очевидна и хорошо известна. Метафоричность второго на первый взгляд не очень понятна. Основная задача – разделить метафорическое содержание, актуальное для времени их создания, направлявшее художественный процесс, и привнесенное в образы дворцов впоследствии.

Ледяной дом. Реабилитация образа

Ледяной дом был построен в Петербурге зимой 1739–1740 года между Адмиралтейством и Зимним дворцом Анны Иоанновны. Тогда праздновался Славный мир, завершивший войну с Оттоманской портой. В программе празднования были торжественные приемы во дворце, раздачи наград и подарков, фейерверки, итальянская опера. Кроме увеселений для придворного общества было устроено грандиозное потешное зрелище для всех горожан – шутовская свадьба с маскарадным шествием, кульминацией которого и был Ледяной дом.

Состоял он из трех помещений – в центре сени, по сторонам две комнаты – спальня и гостиная. Не только стены, пилястры, фронтоны, окружающая дом балюстрада, но и все убранство, отделка, вся утварь были выполнены изо льда. На балюстраде установили ледяные кадки с ледяными же деревьями и птицами на ветках. Рядом с ними стояли кадки с живыми померанцевыми деревцами – вероятно, их выносили на время.

Перед балюстрадой – ледяные пушки и мортиры. Из них стреляли, и ядро пробивало доску на расстоянии 60 шагов. Рядом с домом поставили ледяные пирамиды, в которых видны были бумажные расписанные картинками фонари. По одну сторону от Ледяного дома стояла ледяная баня, по другую – ледяная фигура слона с персом на спине и две фигуры персов на земле. Ночью Ледяной дом и пирамиды изнутри освещались свечами, а слон извергал горящую нефть. К концу марта ледяную потеху разобрали, лед отправили в дворцовые погреба.

Образ Ледяного дома стал зловещим с легкой руки И. Лажечникова, в одноименном романе он превратился

в метафору «мрачного десятилетия» – царствования Анны Иоанновны, бироновщины, в образ замершей/замерзшей свободной мысли, шире – в метафору деспотической власти, обреченной на гибель самой природой. Как известно, для Лажечникова «правда поэзии» была важнее «правды истории» – роман был построен «из материала» своей, романтической, эпохи. Однако созданный им образ Ледяного дома оказал парализующее воздействие на писателей и историков последующих лет. Где бы ни заходила речь о Ледяном доме, в исторических трудах, художественной литературе или публицистике, он рисуется исключительно мрачными красками.

Между тем, из исторических источников следует иное. Главным историческим свидетельством о Ледяном доме является описание Г. Крафта, появившееся впервые в «Примечаниях к Санкт-Петербургским ведомостям» в 1740 году, а через год изданное отдельной книжкой на русском, французском и немецком языках [472] . Автор описания – Георг Вольфганг Крафт, действительный член Петербургской академии наук, профессор математики и физики. Описание Ледяного дома – подробное до педантичности – составляет лишь часть его книги, приблизительно треть. Предваряют описание рассуждения о пользе физических опытов, завершает – гипотеза о цикличности холодных зим и предложение вести систематические наблюдения за погодой. Адресована книга «охотникам до натуральной науки» и издана в типографии Академии наук.

Тех, кто обращался к книге Г. Крафта, изучая историю Ледяного дома, озадачивали его научные выкладки, ничего не добавляющие к архитектурным достоинствам памятника, диссонирующие с мрачной метафорикой. Научный текст, внутри которого помещено описание, лежит совершенно в другой плоскости. Вероятно, поэтому, в переизданиях или пересказах Крафтовского описания научную часть предпочитали опускать. Так поступил уже И. Лажечников в знаменитом романе, изданном в 1835 году, иронично отметив, что «неохотники до натуральной науки» могут описание пропустить. В «Русской старине» 1873 года текст Крафта перепечатан с купюрами [473] . В 1887 году книга Крафта была переиздана, но в предисловии указано, что научные рассуждения Крафта серьезного значения не имеют [474] . В брошюрах 1888 и 1890 года, выпущенных к дважды воссозданному Ледяному дому, опущено все, что связано с физикой и метеорологией, оставлено только собственно описание [475] . Так же и в «Архитектурном наследстве», где в рубрике «Архитектурный архив» был помещен пересказ описания Крафта [476] . Здесь лишь отмечено, что академик в своей книге говорит «о пользе этого эксперимента для усвоения некоторых проблем физики», но никак не обеспокоен судьбами пленников Ледяного дома – участников шутовской свадьбы и стражников. Так не только Ледяной дом, но и его описание, выполненное академиком-иностранцем, стало свидетельством безразличия к человеческой судьбе и еще одним обвинительным документом мрачного десятилетия. Шаг в сторону признания научного содержания книги Крафта сделан, пожалуй, только в энциклопедии, изданной к трехсотлетию Петербурга, – в статье «Ледяной дом» указано, что во время строительства производились некоторые физические опыты.

Попробуем отнестись внимательно к «посторонним» рассуждениям Крафта и увидеть его сочинение в целом. Книга начинается с тезиса о художестве как деятельности одновременной полезной и приятной, при этом Крафт поясняет, что художество это воздействие человека на природу в самом широком смысле, а наука – работа по правилам и законам. Далее приведены примеры различных ледяных «художеств», впрочем, весьма немногочисленные. Наиболее подробно рассказано об опытах с «зажигательным льдом» Э. Мариотта, имя которого известно сегодня любому школьнику. Мариотт вываривал воду на огне, чтобы удалить из воды воздух и добиться прозрачности льда, выносил воду на мороз, вновь нагревал получившийся кусок льда в посуде с выпуклым дном, сначала с одной стороны, потом с другой, чтобы придать льду форму шара. «Оное взял он с обеих краев в перчатках, чтобы его от теплоты голых рук не повредить, и таким образом держа против солнца происходящею от него зажигательною точкою зажигал порох» [477] .