Дюк Эллингтон

Коллиер Джеймс Линкольн

Еще одно произведение этого периода, заслужившее высокую оценку поклонников Эллингтона, — «Echoes of the Jungle». Это бенефис Кути Уильямса, и Гюнтер Шуллер высказывает догадку, что по крайней мере главную мелодию написал сам Уильямс. Пьеса, однако, не сводится лишь к работе Кути. В ней изобилие контрастов — этих внезапных звуковых трансформаций, столь любимых Эллингтоном. Композиция начинается простой восьмитактовой темой у медных духовых с сурдинами, которую Ходжес разнообразит, дополняя различными вставками. Затем следует соло Ходжеса на фоне стихающего звучания духовых. Сыграв восемь тактов, солист внезапно вырывается в «открытое пространство», чтобы затем через шестнадцать тактов вновь предстать в прежнем окружении засурдиненных духовых еще на шестнадцать тактов. Ходжес исполняет короткую четырехтактовую интерлюдию на этом фоне, завершая ее неразрешенной ноной, а затем возникает абсолютно новая тема у бас-кларнета в духе минорного блюза, сопровождаемая отдельными «мерцающими» гитарными вставками. Следующие четыре такта представляют собой перекличку в том

же миноре между том-томами и медными духовыми с сурдинами. Затем Нэнтон в граул-манере играет минорный блюз, на смену которому внезапно приходит первоначальная восьмитактовая тема в мажоре, исполняемая засурдиненными медными вместе с Ходжесом. Тему подхватывает трио кларнетов, звучащее на фоне тех же медных духовых. Но через четыре такта совершенно неожиданно для нас кларнеты переходят в минорную тональность, взмывая все выше и выше перед кодой, а медные духовые тем временем глубоко внизу завершают свою партию.

Пьеса «Echoes of the Jungle» написана в «стиле джунглей», уже ставшем привычным для круга поклонников Эллингтона. Этот «функциональный» номер вошел в число значительных музыкальных произведений XX века. В нем поражает мастерское использование приема сопоставления тональностей и изобретательность в чередовании контрастирующих разделов. Все здесь непредсказуемо, ничто не вытекает из предыдущего; каждый поворот как шаг в неведомое: интерлюдия Ходжеса не предвещает появления загадочной и устрашающей минорной темы, возникающей столь непосредственно; внезапный прорыв кларнетов в минор в конце пьесы также невозможно предугадать заранее.

В более крупной форме такое отсутствие логики, стройности изложения породило бы у слушателей чувство досады и неудовлетворенности. Когда речь пойдет о крупных концертных произведениях Эллингтона, перед нами не однажды встанет вопрос, на каком основании тот или иной материал вообще сводится воедино. Но в короткой пьесе, продолжающейся около трех минут, строгая взаимосвязь всех частей не всегда необходима. Действительно, тщательное сцепление разделов в такой композиции может оказаться ошибочным, неуместным, поскольку способно лишить работу непосредственности, сделать ее заранее предопределенной. Пьеса «Echoes of the Jungle» дарит нам бесконечные сюрпризы.

«Джунглевые» номера типа «Echos of the Jungle» и хот-свинги, подобные «Ring Dem Bells», прочно вошедшие в репертуар ансамбля еще во время выступлений в «Коттон-клаб» и создавшие ему репутацию, по-прежнему оставались ядром любого концерта. Но теперь наступил момент, когда новое, несколько печальное настроение находит все более явное свое выражение. Чаще и чаще Эллингтон отдается этому чувству, создавая такие мелодии, как «Blue Mood», «Blue Tune» и «Clouds in My Heart». Для них характерна более мягкая, пастельная звуковая палитра. Дюк также в большей мере полагается здесь на ансамблевое исполнение в противовес былому увлечению сурдинными эффектами и диссонантными гармониями. Одной из таких композиций является пьеса «The Mystery Song», незаслуженно обойденная вниманием. Она предназначалась для сопровождения танцевальной группы «Степ Бразерз», работавшей в «Коттон-клаб», и, возможно, задумывалась как очередной экзотический «джунглевый» номер, но в действительности принадлежит к числу эллингтоновских «пастелей», выдержанных в светлых, печальных тонах. На главную тему автора, вероятно, натолкнуло знакомство с целотоновым ладом, которым к тому времени стали широко пользоваться при создании джазовых произведений. Во всяком случае, в этой теме богато представлен хроматизм и, если говорить о первом ее изложении засурдиненными медными, передается ощущение затухания, постепенного оцепенения. Следом за ней возникает контрастная, веселая и довольно насыщенная мелодия в исполнении саксофонов, которая, кажется, настолько легка, что парит над землей. Затем грустная засурдиненная мелодия возвращается, теперь ее уже играет Карни, а Бигард обеспечивает импровизированное obligato. В заключение весь состав исполняет тщательно продуманную и опять весьма насыщенную мелодию, которая представляет собой вариацию на главную тему. На мой взгляд, этот раздел — единственная неудача данной работы, поскольку сделан он в традициях симфоджаза, особенно пропагандировавшегося Полом Уайтменом. Приверженцы этого стиля отдавали особое предпочтение вычурным, претенциозным средствам выразительности, таким, как, например, использованные в этой вариации триоли из четвертных длительностей. Данный прием встречается повсеместно в музыке кино, приводя к созданию псевдодраматических эффектов, но крайне редко присутствует в джазовых импровизациях. Раздел лишен убедительности первой части и обнаруживает ранние симптомы будущей слабости Дюка Эллингтона к тому, что он считал «серьезной музыкой». И тем не менее в композиции «The Mystery Song» достоинств больше, чем недостатков. Она доказывает, что Дюк обретает все большую веру в себя и в свои творческие возможности.

Одной из лучших среди «пастелей» является пьеса «Blue Mood». Она начинается короткой интродукцией, вслед за которой Бигард под аккомпанемент засурдиненных медных играет на бас-кларнете грустную, сложную в мелодическом отношении мелодию. Некоторые аккорды сопровождения диссонирующие, но Эллингтон сплетает их столь мастерски, что они не сгущаются, как тяжелые грозовые тучи, а пролетают над нами, подобно легким облакам в ветреный день. В следующем разделе представлена перекличка между засурдиненными трубами и тромбонами. Это стандартная тридцатидвухтактовая

форма, сокращенная вдвое, где вместо привычной суммы тактов 16+8+8 использована половинная — 8+4+4. Короткий четырехтактовый бридж построен как медленная нисходящая фигура, исполняемая тромбоном с сурдиной. Далее повторяется главная тема, первый раз ее играют саксофоны в плавной манере legato, второй — медные духовые. Их staccato звучит драматически, напряженно и сопровождается ударами в тарелки на второй и четвертой долях бита. Эта композиция — классическое выражение пристрастия Эллингтона к контрасту. Вот и все, что можно сказать о пьесе. Но в ней последовательно передается настроение легкой меланхолии, которое в конце внезапно сменяется взрывом отчаяния — как при виде картины всеобщей несправедливости. Перед нами новое свидетельство способности Эллингтона извлекать многое из минимума, проявляя изобретательность при сочетании тонов звуковой палитры и искусно используя диссонанс.

Из всех мелодий, которые вспоминаются, когда произносят имя Эллингтона, первой, возможно, будет «Mood Indigo». Она является, пожалуй, едва ли не квинтэссенцией его стиля — необычность тембров, приглушенные тона, мечтательное, лирическое настроение. Как ни удивительно, многое в этой композиции тем не менее далеко не типично. Эллингтон как композитор очень изобретателен. Он широко пользовался полифонией, диссонансами, контрастами. Однако пьеса «Mood Indigo» — само воплощенное спокойствие. Здесь нет полифонии, аккорды по преимуществу просты, а контраст между частями минимален. Мелодия разворачивается медленно и прерывается внезапно, подобно тому, как солнце неспешно клонится к закату и вдруг исчезает за горизонтом.

Кто именно сочинил эту композицию, точно неизвестно. Сам Дюк рассказывал, что как-то ему потребовался четвертый номер для одного из сеансов звукозаписи, запланированных Миллсом, где должны были участвовать шестеро музыкантов. Накануне вечером в ожидании обеда Дюк и написал новую вещь. Однако дискографические данные свидетельствуют, что в день записи в студии присутствовал весь ансамбль и из всех записанных произведений лишь «Mood Indigo» предназначалась для малого состава.

Барни Бигард утверждал, что автором мелодии является именно он. В конце концов, выдвинув иск против Эллингона, он выиграл дело, подписал пьесу своим именем и стал получать авторские. Он поведал своему биографу Барри Мартину, что первую тему написал Лоренцо Тио Младший, в прошлом педагог Бигарда, обучавший его игре на кларнете еще в Новом Орлеане. Тио приехал в Нью-Йорк в надежде продать какие-то свои мелодии. Одну из них Бигард и «позаимствовал». «Кое-что я изменил, например бридж ко второй теме, и соединил вместе то, что на самом деле в основном принадлежало мне и лишь частично — Тио». Однако Эл Роуз, знаток новоорлеанского джаза, утверждал, что слышал эту композицию от начала до конца в исполнении оркестра Пайрона еще до того, как появилась пластинка Эллингтона.

По словам Дюка, на следующий день после сеанса Тед Хьюсинг, как обычно, попросил дать перечень мелодий для очередной передачи. В программу включили и эту. В результате ансамбль получил множество откликов от радиослушателей. Потом Миллс придумал слова. Вот так все и началось. Бигард рассказывал: «Мы ничего такого не ожидали, но она вдруг ни с того ни с сего стала популярной. Так уж получилось. Я прошляпил все на свете и за двадцать восемь лет не получил ни копейки авторских. Авторами считались Эллингтон и Миллс». Первый раз пьеса вышла под названием «Dreamy Blues», но Бигард уверяет, что в ансамбле ее всегда называли «Mood Indigo», а переименование — как всегда, без всякого уведомления — произвела фирма звукозаписи. Роуз, однако, утверждает, что название «Dreamy Blues» использовал Пайрон.

Первоначально, с октября по декабрь 1930 года, ансамбль выпустил три пластинки для компаний «Брансвик», «Оке», «Виктор». Первые две записи сделаны составом из семи человек. Они практически идентичны. В сеансе для фирмы «Виктор» участвовало больше музыкантов. Неявным, но ощутимым изменениям подверглась и аранжировка. Критики по преимуществу предпочитают более ранние работы, выполненные малым составом. На мой взгляд, наиболее удачен вариант для «Оке» — здесь лучше звуковой баланс.

Композиция проста до чрезвычайности. В ней нет ни интродукции, ни коды, если не считать одного или двух звуков, которыми Эллингтон завершает пьесу. Первая тема исполняется знаменитым трио — это труба и тромбон с сурдинами, а также кларнет. Такое объединение инструментов было рискованным и требовало воображения, и тем не менее оно оказалось до того удачным, что и по сей день воспринимается как некое чудо. Еще более смелым представляется то, как Эллингтон использует низкий регистр кларнета, добиваясь матового, мрачного звучания, которое лучше всего сочетается со звучанием засурдиненных медных.

Мелодия этой темы настолько лаконична — семь звуков, исполняемых на протяжении четырех тактов в медленном темпе, — что ее даже трудно назвать мелодией. Но она достигает цели, так как аккорды видоизменяются путем незначительных смещений в партиях одного или двух инструментов. Например, сдвиг на полтона в партии кларнета приводит к изменению аккорда в конце первого такта. Медленный темп сохраняется.

Далее следуют соло Бигарда и Уэтсола на основе второй темы. И вновь здесь все нетипично. В лучших работах Эллингтона темы содержат переходы в далекие тональности, претерпевают изменения в плане тембра и настроения. На этот раз темы близки — единая тональность, сходный аккомпанемент, родственные мелодии.