Дюк Эллингтон
Шрифт:
Самым главным во всем этом были те шесть с половиной минут, в течение которых Гонсалвес стоял перед оркестром и дул в свой саксофон. Он не принадлежал к числу премьер-саксофонистов джаза, да и это соло не относится к шедеврам джазовой импровизации. Но оно не стало и крикливым дерганым соло, какими саксофонисты заводили толпу на концертах «Джаза в филармонии» и на подобных представлениях. Это был стопроцентный джаз, пылающе горячий, и об этой музыке кое-что говорит тот факт, что после целого вечера выступлений модернистов, после изысканной композиции эллингтоновской сюиты четыре человека шестью минутами блюза произвели настоящий фурор. При этом публика состояла не из накурившихся хиппи или накачавшихся пивом рокеров — сюда пришли в основном представители американского среднего класса: студенты, автомеханики, врачи, домохозяйки и даже самые
Разумеется, публика, присутствовавшая на концерте, поняла, что ей выпало счастье стать свидетелем исторического события. Леонард Фэзер начал свою статью в журнале «Даун-бит» словами: «Последний концерт Американского джаз-фестиваля не скоро будет забыт теми, кто имел благоразумие досидеть до конца». Авакян писал: «Не прошло и часа, как репортеры и критики жужжали вовсю. К утру все сошлись на том, что это было самое впечатляющее представление из всех, какие приходилось слышать любому из них». А эти люди за свою жизнь слышали немало джаза.
Весть о том, что Дюк Эллингтон вернулся, быстро разлетелась из Ньюпорта. Через несколько недель портрет Эллингтона красовался на обложке журнала «Тайм». Пластинка с записями выступления на Ньюпортском фестивале разошлась в сотнях тысяч экземпляров и стала самым многотиражным диском Эллингтона.
Остается определить ценность музыки, созданной за долгий период от конца первого запрета на звукозаписи до Ньюпортского джаз-фестиваля 1956 года. Я пока оставлю в стороне крупные сочинения Эллингтона, которые сам он считал с этих пор основой своего творчества.
Период этот начался довольно успешно, несмотря на потерю Кути и других музыкантов. «The Unbooted Character», основанный на удачном рифе, включает длинные соло Лоренса Брауна и Джимми Гамилтона; номер заканчивается диалогом между Тафтом и Джорданом, использующим прямую сурдину, и Шорти Бейкером с плунжерной сурдиной — классический пример использования Эллингтоном контрастных тональных красок с великолепным эффектом. «Gathering in a Clearing», согласно замыслу, должна была изображать группу черных рабов, которые вечерами и по воскресеньям тайком собираются, чтобы учиться грамоте у одного из таких же рабов — по теории, путь к спасению для черных лежал через образование. Интересная главная тема, которую написал, по его собственному утверждению, Эл Сирс, исполнена Ходжесом; Кэт Андерсон отлично работает плунжерной сурдиной. «Suddenly It Jumped» — жесткий свингер, который и на самом деле скачет. Здесь есть чудное соло Тафта Джордана, а финал исполнен того контрапунктного ералаша, который так любил Эллингтон: саксофоны ведут одну фигуру, тромбоны другую, трубы третью, потом снова первую, а затем на волю выпускаются две трубы, которые взмывают ввысь в верхнем регистре над всей этой суетой.
Это восхитительная заводная музыка, по духу напоминающая финальные тутти новоорлеанского или диксилендового стиля, из которого Эллингтон почерпнул столь многое.
В этот период оркестр продолжает играть «Transblucency» или «А Blue Fog You Can Almost See Through» — типичный пример композиции, в которой за отправную точку Эллингтон брал зрительный образ или видение. Тема адаптирована из соло Лоренса Брауна в «Blue Light»; ее исполняют Браун, Эллингтон, Оскар Петтифорд (контрабас), Джимми Гамилтон и еще один кларнет. В центре композиции, однако, вокализ Кэй Дэвис в дуэте с кларнетом Гамилтона. Патриция Уиллард, одно время связанная с оркестром, отмечает, что Дэвис нередко исполняла обычные вокальные партии в концертах, но, по никому не известным причинам, в записях она почти всегда ограничивалась вокалом без слов или вокализом в концертных
«Magenta Haze» — один из тех номеров, которые медленно плывут от начала к концу, подобно «Warm Valley». Тема построена на большой септиме, как и во многих пьесах Дюка этого рода, и главную роль здесь играет Ходжес, чьи соло занимают основное место в композиции.
Кроме того, звучали «Primpin' for the Prom», где слышны приятные пассажи саксофонов; «Air Conditioned Jungle», где много места занимают ровные восьмые, что отдаляет ее от джаза, но позволяет показать виртуозную технику Гамилтона; «Brown Betty» с хорошей плунжерной сурдиной Нельсона Уильямса, одного из трубачей, прошедших через оркестр. Любопытна композиция «Pretty and the Wolf» — эллингтоновский рассказ о девушке, невинной овечке, которая попадает в город и, вместо того чтобы оставить свою шерсть в зубах у волка, сама снимает с него шкуру. Музыкальную основу сочинил Джимми Гамилтон, и он же исполняет ее. Я невысокого мнения о литературных талантах Эллингтона, но «Pretty and the Wolf» кажется мне по-своему привлекательной: это просто рассказанная, незамысловатая история — шутка, но без претензии.
В качестве любопытного примечания к этому периоду можно вспомнить о совместном турне с гитаристом Джанго Рейнхардтом, который в то время считался самым почитаемым из европейских джазовых музыкантов. Это был единственный визит Рейнхардта в Соединенные Штаты и едва ли не единственная возможность для американских любителей джаза услышать его. Почти весь ноябрь гастроли проходили по Среднему Западу и закончились концертами в «Карнеги-холл». Концерты имели успех, но Джанго выступал как солист, в сопровождении лишь ритм-группы, и многие в зале были разочарованы тем, что не услышали гитариста играющим вместе со знаменитыми солистами Эллингтона. Однако на записях концертов можно услышать Джанго в его обычной форме в сопровождении одного из величайших контрабасистов того времени Оскара Петтифорда, который как раз тогда работал с Эллингтоном.
Как бы то ни было, несмотря на обилие замечательных композиций, созданных Эллингтоном за этот долгий период, число их становилось все менее значительным и разбавлялось растущим количеством скороспелых свингеров и второразрядных поделок. Вспомним «Joog Joog» — жалкую танцевальную пьесу в модном ритме; «The Blues» — попытку ухватить свою долю на растущем рынке ритм-энд-блюза, где Джимми Гриссом поет на фоне шаффл-бита; «Boogie Bop Blues» — неудачную попытку исполнить биг-бэндовый боп в духе оркестра Гиллеспи; а также все эстрадные номера, включая и те, которые Эллингтон и Джон Латуш сочинили для мюзикла «Beggar's Holiday». Музыка Эллингтона к «Take Love Easy» и «Brown Penny» — приземленная, а стихи Латуша просто ужасны — взять хотя бы эти строки:
К чувствам относись полегче,
Не показывай любви,
Будь как ветреный повеса -
Как пришел, так и уйди.
Мы должны простить Эллингтону его попытки найти свои шлягеры — они были нужны ему из-за денег, необходимых для нормальной работы всей музыкальной машины. Более того, трудно предположить, что кто-либо вообще может производить на свет один шедевр за другим. Периоды спада неизбежны в жизни любого художника.
И тем не менее мне кажется, что у Дюка был не просто неурожайный период.
Оркестр в целом уже не обладал той жизненной силой и звонкостью, которые отличали его в прежние времена. Отчасти это связано с тем неизбежным застоем, который наступает, когда играется однотипная музыка — по сути, даже одна и та же музыка — на протяжении многих лет. Отчасти это случилось из-за замены слишком большого числа выдающихся исполнителей музыкантами вполне достойными, но не того масштаба. Отчасти это обусловлено увеличением состава, в особенности его медной секции, из-за чего звучание несколько утратило естественность и легкость. Отчасти это было связано с изменением вкусов американской публики — эти перемены не только ставили перед Эллингтоном все более серьезные финансовые проблемы, но и отодвигали его все дальше в тень. Но самая главная беда, мне кажется, была в том, что Эллингтон принимал ошибочные в творческом отношении решения. Однако этот вопрос я на время оставлю в стороне.