Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране
Шрифт:
Кровь стынет в жилах при мысли об этих беспримерных в истории человечества неслыханных злодеяниях, чинимых озверелыми фашистскими бандитами, предателями, провокаторами и убийцами <…> Беспощадно уничтожить всех до одной взбесившихся фашистских собак <…> Выкурим из всех щелей и нор последние остатки троцкистско-бухаринских и национал-фашистских мерзавцев[108].
Первое имя под резолюцией — Джамбула, за ним — имена практически всех ведущих писателей Казахстана, с ним связанных, — Каратаева, Ауэзова, Мусрепова, Жарокова, Муканова, Тажибаева, Абдукадырова, Кузнецова и др.
Эпос — это война. Причем не только как сюжет, но как практика, прямое действие. В милитарной эпической поэзии всегда
Милитарный дискурс эпоса акынов произрастал вовсе не из «любви к народу» и воинственности по отношению к его врагам, как утверждала советская фольклористика, но из самой природы айтыса: в поэтическом состязании каждый из соперников говорил о другом уничижительно, не только насмехаясь, но угрожая противнику едва ли не смертью. Акын — это батыр, а поэтому Джамбул уподобляет свои песни всеиспепеляющим молниям, всеобжигающему бурному пламени, острию воинской пики, сокрушающей противника-акына. В одном из айтысов он поет: «Ты ли победишь меня?! / В руки я, Джамбул, беру / Звонколадную домбру /… / Я — костер — горю в выси, / Бурей слов врага коси! / Суюмбаю я внимал, / На врагов он налетал, / Из души горячей вынув / Свое слово, как кинжал». Так, в крови, рождается искусство акына. Продукт Нового времени, русская поэзия не имела традиции воспевания убийства. Здесь-то и состоялось реальное «взаимодействие и взаимообогащение братских литератур». Это был оригинальный восточный вклад в сокровищницу сталинского искусства в условиях, когда возник спрос на подстрекательство к убийству и возбуждение ненависти, введение масс в состояние аффекта.
Эпоха Террора — время массового производства врагов. Но для того, чтобы стать реальностью политической, враг должен был стать «реальностью» воображаемой. Именно воображение является проводником основного продукта террора — страха. Чтобы быть эффективным, террор нуждался в идеологическом, эстетическом и медиальном оформлении никак не меньше, чем любые другие политические процессы — модернизация, коллективизация, мобилизация. Идеологическая рационализация террора невозможна без создания его проводников — соответствующих эстетической среды и медиального пространства.
Один из первых текстов такого рода, созданный только что открытым Джамбулом по следам первого московского показательного процесса, — «Песня гнева» (1936) — парадигматичен. Традиционный зачин, обычно обращенный к слушателям и говорящий об исполнителе, прямо эксплицирует функцию этого текста — заразить слушателя ненавистью, вызвать ярость и гнев:
Ненависть в сердце Джамбула горит,
В жаркой крови моей гнев говорит.
Песня кипит, возмущенье струя!
Гневом наполнена песня моя.
Клекот песни, кипенье и гул
Ползут, как пожар, из аула в аул.
Ненависть к трем взбесившимся псам.
После этого происходит сдвиг к некоей квазидескриптивности: репрезентация врагов выстраивается так, что их образы лишены всяких персональных черт, но являются лишь метафорами паранойи:
Первого пса Троцким зовут,
Он кровожаден, бешен у лют.
Второго пса Зиновьевым кличут,
У третьего Каменева обличье.
А с ними шакалья семья поднялась
Из ям, где зловоние, падаль и грязь.
Завыл в жажде крови взбесившийся Троцкий,
Завыли фашистские подголоски.
И темную страшную ночь оглашая,
Завыла шакалья трусливая стая.
Здесь характерен выбор тропа, на котором строится строфа: не Троцкий (Зиновьев, Каменев) — псы, но псы имеют имена, клички и обличья этих исторических персонажей. Таким образом, сами они полностью дематериализуются.
Деперсонализация обеспечивает переход к квазинарративу о действиях этих «псов» и «шакалов»: «Вот они лгут, продают, предают, / Вот они тихо на брюхе ползут, / Вот они ночью, беззвездной, сырой, / В Сталина целят… Изменники, стой!» Появление имени Сталина резко меняет строй стихотворения — пафос отвращения и мобилизации сменяется умилением и восторгом:
Наши глаза горят и во мраке,
Прочь, шелудивые, злые собаки!
В кого вы хотели, злодеи, стрелять?
Хотели отца у народа отнять.
Кому вы готовили пули и яды?
Хотели отнять наши счастье и радость.
Хотели убить вождя всех племен.
Всех народов и всех времен.
Хотели солнце земли погасить,
Сердца Сталина остановить.
Голос народов гремит водопадом,
Вы просчитались, проклятые гады!
Финал обрушивает на слушателя обычный для Джамбула каскад метафор-афоризмов: «Шакалу звезды не укусить. / Солнце собаке не погасить. / Сталин — солнце наше, и с ним /Мы побеждали и победим! / А собакам поганым, бешеным псам, / На брюхе из ямы ползущим к нам, / Приговор вынесен в каждом ауле — / Каждой собаке в череп по пуле»[111].
Дегуманизация врага происходит в полном соответствии с фольклорной образностью. Собаки и шакалы сменяются змеями. В стихотворении «О змеях» (1937) инфернальность врагов обусловлена самой их «змеиной» природой: «Фашистские змеи, троцкистские змеи, / Всех гадов земли смертоносней и злее. / Родили их душная злоба и мрак. / Скрывают они ядовитые жала, / Подлее они шелудивых шакалов / И злее взбесившихся диких собак». Эта фольклорная метафорика имеет еще одну, на этот раз имплицитную функцию: ликвидацию самой возможности рационального дискурса о «враге». Враг — это не просто метафора Другого. Другость определяется здесь в иррациональных категориях, она — сугубо эстетический продукт. Поэтому столь важно движение метафоры от «дескрипции» к прямому действию: