Джорджоне

Махов Александр Борисович

Среди наиболее заметных авторов, писавших о Джорджоне в конце XIX века, назовём двух выходцев из России — Ивана Ермольева, взявшего псевдоним Джованни Морелли, и Бернарда Беренсона. Вот что писал Ермольев в 1880 году: «Джорджоне раскрылся полностью со всей своей силой лишь в начале XVI века. В тех немногих дошедших до нас работах его гений с присущим ему артистизмом излучает столь сильный свет с такой притязательностью, что любой, кто однажды поддался его обаянию, никогда его не забудет. Ни один другой художник, кроме него, не в силах столь малыми средствами завладеть нашим воображением в течение долгого времени, хотя нам часто непонятно, что изображённое им означает».12

И наконец, в заключение

обзора приведём слова Беренсона: «Творения Джорджоне как зеркало точно отразили, каких высочайших вершин достигло искусство Возрождения».13

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ

Во времена Джорджоне искусство Возрождения достигло небывалых высот. Переход от Раннего Возрождения к Высокому особенно наглядно можно увидеть в залах венецианской Академии. Среди работ, отмеченных дерзостью исканий и мастерски выполненных, можно видеть и другие: в некоторых из них при всей их значимости ощущаются первые признаки усталости и творческого оскудения.

Здесь нет ни малейшего желания как-то принизить роль старых мастеров. Достаточно вспомнить размышления о Леонардо да Винчи в дневнике Делакруа, который восхищается «огромным шагом вперёд», проделанным великим художником в искусстве, но в то же время отмечает его «неумеренное преклонение перед старыми мастерами».14 Пожалуй, стоит не согласиться с Делакруа, ибо Леонардо, преклоняясь перед старыми мастерами, превзошёл по недосягаемости своих великих творений любого из них.

Венецианская живопись — это особая, неповторимая страница в истории итальянского искусства Возрождения. Пользуясь своим островным положением, Венеция менее, чем кто-либо, испытывала постороннее влияние и дорожила выработанным годами редкостным своеобразием, которое отличало её живопись от остальных итальянских школ. Пройденный ею путь от преодоления отживших традиций византинизма через годы расцвета XV-XVI веков привёл её к декоративизму XVII-XVIII веков, когда появились первые симптомы усталости и исчерпанности тем. Но дух Венеции сохранялся и продолжал вдохновлять поэтов — от Байрона и Гейне до Блока и Мандельштама. Правда, с Байроном, хорошо знавшим и любившим Венецию, произошла небольшая накладка. Рассказывая в поэме «Беппо» об одной картине Джорджоне, он пишет:

‘Т is a portrait of his son, and wife,

And self; but such a women! love in life!

Так у Байрона заканчивается XII октава. Но, увы, художник никогда не был женат. И таких неточностей немало даже в монографиях, написанных серьёзными исследователями о художнике. Что уж говорить о поэтах с их богатым воображением!

Живуч дух Джорджоне и поныне в работах современных венецианских живописцев Армандо Пиццинато или Эмилио Бедова, которые через увлечение футуризмом и кубизмом в молодые годы вернулись к своей Alma Mater. Автору этой книги довелось не раз встречаться с ними во время дискуссий о назначении реалистического искусства в наши дни в известном венецианском фонде Чини.

Венеция ни в чём не хотела уступать ни Флоренции, ни Риму, чему способствовала целая плеяда выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов, работавших по заказу правительства республики и богатых меценатов.

Между искусством Венеции и других художественных школ Италии имеется существенное различие. Морская республика, гордо носящая имя Serenissima — Светлейшая, в отличие от Флоренции или соседней Падуи, родины древнеримского историка Тита Ливия, не смотрела так глубоко в античное прошлое, а черпала впечатления из того, что ей было ближе исторически и духовно. Поэтому её живопись

отличается прежде всего своей открытостью и импульсивностью. Она постоянно контактирует с миром и человеком в неизменном своём стремлении к ясности, свету и простору.

Для венецианской живописи, сравнительно недавно освободившейся от тяжкого груза византинизма, от вериг средневековых канонов и аскетической отрешённости готики от всего мирского, занялась новая заря в истории её развития благодаря работавшим здесь в начале XV века флорентийским мастерам Мазолино да Паникале, Андреа дель Кастаньо и Паоло Уччелло.

Особенно велика была роль сицилийца Антонелло да Мессина, который объявился в Венеции в 1475 году и первым начал писать маслом, заменившим темперу. Секрет изготовления масляных красок он выведал хитростью, как принято считать с лёгкой руки Вазари, у голландца Ван Эйка, который смешивал пигменты красителей с растительным маслом.

Полученная таким образом масляная краска, будучи нанесённой методом полупрозрачной лессировки на хорошо загрунтованную поверхность доски или холста, излучает поразительное сияние. Это открытие явилось революционным для дальнейшего развития искусства живописи. Достаточно вспомнить написанный Антонелло в Венеции великолепный луврский мужской портрет, названный «Кондотьер».

В итальянском изобразительном искусстве, как образно заметил Роберто Лонги, впервые проявилась ставшая решающей для последующего развития живописи и дальнейшей истории страны «основная тенденция, которая привела к первому национальному единению, к первому согласию между Севером, Центром и Югом Италии, нашедшему своё выражение в слиянии искусства Антонелло да Мессина и Джованни Беллини на основе художественного синтеза, выработанного Пьеро делла Франческа».15

Насколько же прав оказался Лонги! Именно искусство способствовало объединению итальянцев, разрозненно живущих на землях враждующих между собой больших и малых государств Апеннинского полуострова, Сицилии и Сардинии, где все они почувствовали себя как единая нация.

Благодаря силе искусства всё это произошло задолго до создания единого национального государства Италия во второй половине XIX столетия. В годы патриотического движения Risorgimento в борьбе за национальную независимость и освобождение страны от иностранного засилья участвовали многие деятели культуры и искусства, в том числе Кавальказелле и правнук Микеланджело Филиппо Микеле Буонарроти.

Что же касается непосредственно венецианских художников, то у них появилось тяготение к сочному жизнерадостному колориту с его градацией светотеневых переходов и гармонией живописных решений, что так импонировало духу и мироощущению Венецианской республики, быту, нравам и настроению самих венецианцев.

Но при всём блеске, красоте и богатстве цветовых сочетаний, что отвечало изощрённым вкусам аристократии и менее требовательной публики, каждый творец в глубине души сохранял мечту о выражении более возвышенных чувств и настроений, до понимания которых тогдашняя публика пока не доросла.

У венецианских мастеров ярко проявилось стремление придать реальную глубину живописному пространству, а изображаемым предметам — трёхмерность. Однако к началу XVI века лишь немногим из них, как Джорджоне, удавалось создавать путём постепенного уменьшения фигур и предметов подобие воздушного пространства.

Как известно, флорентийская школа живописи основывалась главным образом на рисунке и выразительной пластике. А вот для венецианской живописи первоосновой являлись цвет, градация светотеневых переходов, богатство живописных решений и их гармония. Если в дискуссии об искусстве флорентийцы доискивались до научной истины, то для венецианцев было важнее раскрыть в нём рафинированную сенсуальность.