Дзига Вертов
Шрифт:
Где-то изначально в той или иной мере наше кино вышло из вертовской киноправды.
Многие современники Вертова не могли уйти от этого факта уже тогда — в двадцатые годы.
В феврале 1927 года, во время триумфального успеха фильма Вертова «Шестая часть мира», седьмой номер журнала «Советский экран» опубликовал дружеский шарж художника Лавинского. На нем был изображен памятник Вертову.
В рубашке с закатанными рукавами, в галифе, заправленных в краги, Вертов держал на руке земной шар, обращенный к нему «шестой частью мира», Страной Советов, он ее пристально рассматривал. Одной ногой Вертов стоял на постаменте памятника,
На постаменте была выбита надпись: «Дзиге Вертову от благодарной художественной кинематографии. 1927 г.»
Через два года «Советский экран» поместил карикатуру художника В. Нинемяги: представительница того отряда домашних животных, про которых сказано: «рыльца — пятачками, хвостики — крючками», подрывает пятачковым своим рыльцем могучий дуб. Раскидистые ветви дуба составили названия картин, снятых к тому времени Вертовым, а надпись на широком стволе «Кино-Глаз» означала, что ветви выросли из теоретической основы, которую Вертов определял сочетанием этих двух слов. Чтобы у читателя не возникало никаких сомнений, на упитанном боку хрюшки тоже красовалась надпись: «Игровая кинематография».
Нетрудно догадаться, что рисунок сопровождали раздраженные сетования дедушки Крылова.
Когда бы вверх Могла поднять ты рыло, Тебе бы видно было, Что эти желуди На мне растут.Шаржи не были случайными.
Они аккумулировали мысль, которая с тех или иных позиций уже обсуждалась на страницах кинематографических изданий.
Однако поднять голову к ветвям дерева игровая кинематография не спешила.
Шарж предлагал проект памятника, намекая на то, что «благодарной игровой кинематографии» пора бы, правильно оценив ситуацию, выразить свою признательность.
Но (за редчайшим исключением) с благодарностью она тоже не торопилась.
Дело было, разумеется, не во взаимных любезностях, не в соблюдении светских приличий, а в более точном осознании движущих сил кинематографа.
Вертов называл себя и своих соратников детьми Октября, а свои фильмы — Октябрем в кино, и опять же был прав.
Эйзенштейн, отмечая своего единственного предшественника — вертовский журнал «Кино-Правда», писал, что Октябрь в кино — это «Стачка».
Он тоже был прав.
Фразу о «Стачке» как Октябре в кино Эйзенштейн выделил разрядкой.
Спор шел о приоритете — кто лучше?
А лучше были оба.
Впрочем, спор шел не о приоритете имен или отдельных фильмов, а о методах, направлениях, которые персонифицировались в именах и фильмах.
Оба направления были лучше.
То и другое стимулировало рост новой кинематографии — и в рамках собственного развития и на внутренних путях взаимоконтактов.
Это становилось все более очевидным, но становилось очевидным постепенно (иногда очень постепенно).
Не случайно в одном из своих выступлений в самом начале 1929 года, тогда, когда на страницах журналов и
Горячность сменялась трезвым пониманием реальных процессов.
Представители игрового кино в дальнейшем будут не раз выражать свое искреннее восхищение по поводу отдельных фильмов и отдельных открытий документального кино, будут в то или иное время с удовольствием в нем работать, такое сотрудничество принесет свои достойные плоды.
Вертов к восхищенным признаниям относился сдержанно.
Он понимал, что признание отдельных фильмов и открытий еще не означает уравнения в правах, получения одинаковых условий производства и проката.
Вертов видел, как много делается для развития документального кино.
К концу тридцатых годов в стране сложилась мощная сеть студий кинохроники с объемом регулярно выпускаемой продукции, не имеющим аналогии за рубежом.
Но Вертов также видел, что при всем том не отправилась на заслуженный покой традиция, которая порой рассматривает документальное кино в основном как своего рода «довесок» к игровому кинозрелищу. Как то, что дается ему впридачу.
На протяжении почти всей жизни Вертов будет предлагать подробнейшие проекты новых организационных форм создания документального фильма. То это будет проект организации «опытной станции», выдвинутый в начале двадцатых годов, то проект специальной «фабрики фактов», предложенный в середине двадцатых годов, то схема «творческой лаборатории», к идее которой он неоднократно возвращался во второй половине тридцатых годов.
Проекты, сопровождаемые аккуратно вычерченными с помощью линейки и циркуля схемами и диаграммами, казались прожектерскими, вздорными, ненужными, пугали многостраничностью и утомляли детализацией.
Зачем все это, когда дело вроде бы и так поставлено не плохо?
Но Вертову хотелось, чтобы дело не столько хорошо стояло, сколько хорошо двигалось дальше. Его проекты устремляли документальное кино вперед. Многое в этих проектах теперь представляется чрезвычайно актуальным.
На читателей манифеста «МЫ» обрушивался еще один воинственный клич. Наряду с ясно поставленной целью «ускорить смерть» старой игровой кинематографии он вызывал у многих особенный гнев.
Гнев, во всяком случае на первый взгляд, был справедливым от начала и до конца.
Еще бы!
МЫ приглашаем: — вон — из сладких объятий романса, из отравы психологического романа, из лап театра любовника, задом к музыке, — вон — в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма. «Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.Слова били прямо в темечко, поражая читателя наповал.