Дзига Вертов
Шрифт:
И ворота, и подъезд, хотя дом был угловой, выходили на одну сторону — в тихий, уютный Малый Гнездниковский переулок.
Москвич той поры, поднимаясь от Охотного ряда вверх по узкой Тверской, по левой стороне, свернув, немного не доходя Страстной площади с ее Пушкиным в начале бульвара и тяжеловесным монастырем на другой стороне, попадал в этот переулок, который проворно скатывался с пригорка Тверской в направлении Никитской улицы. Бывший лианозовский особняк значился здесь под седьмым номером.
Современный москвич, двигаясь тем же маршрутом от проспекта Маркса вверх по широко раздвинутой улице Горького,
Нет только грота — его снесли.
И нет того молодого человека — он умер.
Сам особняк тоже сильно изменился.
Многое неоднократно перестраивалось, перепланировалось, перекрашивалось. Ну а раньше всего был удален медведь, его отправили в киноателье как бутафорию для первых художественных фильмов, зазывно проклинавших ушедшую «роскошную жизнь».
Одно оставалось неизменным.
С той весны, когда в заброшенный дом пришел красноармейский отряд, и по нынешнюю пору здесь всегда помещалось какое-нибудь из учреждений, ведавшее киноделом страны. С относительной периодичностью менялись названия и, соответственно, вывески на особняке, но главная функция оставалась прежней.
Каждая смена названия не была лишь формальным актом, обычно она соответствовала новому возросшему идеологическому значению кино в круге массовых искусств и увеличивающемуся размаху кинопроизводства.
Этот размах требовал новых этажей — к тридцатым годам особняк с двух вырос до четырех. Пошел лифт. К капитальным перегородкам, разделявшим комнаты, добавлялись не капитальные внутри комнат. То с одной, то с другой стороны возникали небольшие пристройки, а совсем уже недавно к старому зданию прирос целый корпус, архитектурно вполне отвечающий эпохе индустриальных методов строительства.
Перестроенные, перепланированные, перекрашенные коридоры с длинными рядами обычных учрежденческих дверей, небольшие холлы на этажах с приземистыми столиками и креслами вокруг, располагающими к мимолетной беседе и быстротечному перекуру, многочисленные комнаты с капитальными и не капитальными перегородками, ну и, конечно же, маленькие, порой совсем крохотные кинозалы для рабочих просмотров становились свидетелями истории нового искусства.
История кино — это не только история хороших и плохих фильмов. И даже не только история важнейших художественных тенденций. Это и история кинопроизводства. История взаимоотношений многих людей, взаимоотношений неоднозначных, сложных.
Часть ее (и немалая) проходила в особняке на Малом Гнездниковском, 7.
После того, как красноармейский отряд неторопливо осмотрел особняк, здесь разместилось первое кинематографическое учреждение.
Оно называлось — Московский кинокомитет Наркомпроса.
В самом начале 1935 года, когда страна праздновала пятнадцатилетие [1] советского кино, в «Правде» была опубликована статья «Правила игры», в которой рассказывалось о первых днях и месяцах Московского кинокомитета, о странных,
1
Датой отсчета для юбилея служил Декрет СНК «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения», подписанный В. И. Лениным 27 августа 1919 года.
«Ну, а тот, кто поверил, — писал далее автор статьи, — не раскаялся. Прошли годы: студент стал учить других, он вырос в крупнейшего режиссера Вертова, автора изумительных „Трех песен о Ленине“. Пленный в австрийской шинели стал известен всему миру как чудесный оператор Тиссэ. Барственный Гардин потряс миллионы зрителей образом старого рабочего из „Встречного“. А самонадеянный юноша со стоячей шевелюрой превзошел все и даже собственные надежды. Имя его, Сергей Эйзенштейн, стало на большой период во всем мире символом передовой революционной кинематографии».
Хотя здесь есть очевидное (в том числе, несомненно, и для автора) хронологическое нарушение — Эйзенштейн пришел в Гнездниковский несколько лет спустя, после учебы у Мейерхольда и первых театральных постановок, — тем не менее эти строки не были записаны с чьих-то слов и не являлись плодом воображения.
Это запись — очевидца.
Объясняя, кем стали люди, которых можно было встретить в нетопленых комнатах первого советского киноучреждения, автор не раскрывал только одного — бледного человечка в очках и кожаной куртке, спорившего с барственным Гардиным в щегольском сюртуке.
Потому что он имел в виду самого себя — Михаила Кольцова.
Будущий автор знаменитого «Испанского дневника» в первые послереволюционные месяцы принимал активное участие в становлении кинематографии новой России. Это именно он вместе с красноармейским отрядом обходил комнату за комнатой особняка в Гнездниковском.
И он же в конце этой весны восемнадцатого пригласил работать в Малый Гнездниковский плечистого юношу в студенческой фуражке, который вырос в крупнейшего режиссера Дзигу Вертова, — а тогда своего соученика по Петроградскому психоневрологическому институту.
Но знакомство между ним и Вертовым состоялось раньше, оба были выходцами из Белостока, ничем особенно не знаменитого уездного городка Гродненской губернии на западной окраине Российской империи.
Во всяком случае, с 28 мая 1918 года в отделе хроники Московского кинокомитета появляется новый секретарь-делопроизводитель Денис Аркадьевич Кауфман, который избрал для себя странный, диссонансно звучащий псевдоним — Дзига Вертов.
С этим псевдонимом — неясность до сих пор.
Откуда, почему такой?