Дзига Вертов

Рошаль Лев Моисеевич

И ворота, и подъезд, хотя дом был угловой, выходили на одну сторону — в тихий, уютный Малый Гнездниковский переулок.

Москвич той поры, поднимаясь от Охотного ряда вверх по узкой Тверской, по левой стороне, свернув, немного не доходя Страстной площади с ее Пушкиным в начале бульвара и тяжеловесным монастырем на другой стороне, попадал в этот переулок, который проворно скатывался с пригорка Тверской в направлении Никитской улицы. Бывший лианозовский особняк значился здесь под седьмым номером.

Современный москвич, двигаясь тем же маршрутом от проспекта Маркса вверх по широко раздвинутой улице Горького,

свернув, немного не доходя Пушкинской площади с ее памятником поэту, задумчиво смотрящему на свое прежнее местопребывание в начале бульвара, с ее зданием «Известий» и кинотеатром «Россия» на месте тяжеловесного монастыря, с ее недавно открытой станцией метрополитена, попадет в тот же переулок и найдет особняк под тем же номером.

Нет только грота — его снесли.

И нет того молодого человека — он умер.

Сам особняк тоже сильно изменился.

Многое неоднократно перестраивалось, перепланировалось, перекрашивалось. Ну а раньше всего был удален медведь, его отправили в киноателье как бутафорию для первых художественных фильмов, зазывно проклинавших ушедшую «роскошную жизнь».

Одно оставалось неизменным.

С той весны, когда в заброшенный дом пришел красноармейский отряд, и по нынешнюю пору здесь всегда помещалось какое-нибудь из учреждений, ведавшее киноделом страны. С относительной периодичностью менялись названия и, соответственно, вывески на особняке, но главная функция оставалась прежней.

Каждая смена названия не была лишь формальным актом, обычно она соответствовала новому возросшему идеологическому значению кино в круге массовых искусств и увеличивающемуся размаху кинопроизводства.

Этот размах требовал новых этажей — к тридцатым годам особняк с двух вырос до четырех. Пошел лифт. К капитальным перегородкам, разделявшим комнаты, добавлялись не капитальные внутри комнат. То с одной, то с другой стороны возникали небольшие пристройки, а совсем уже недавно к старому зданию прирос целый корпус, архитектурно вполне отвечающий эпохе индустриальных методов строительства.

Перестроенные, перепланированные, перекрашенные коридоры с длинными рядами обычных учрежденческих дверей, небольшие холлы на этажах с приземистыми столиками и креслами вокруг, располагающими к мимолетной беседе и быстротечному перекуру, многочисленные комнаты с капитальными и не капитальными перегородками, ну и, конечно же, маленькие, порой совсем крохотные кинозалы для рабочих просмотров становились свидетелями истории нового искусства.

История кино — это не только история хороших и плохих фильмов. И даже не только история важнейших художественных тенденций. Это и история кинопроизводства. История взаимоотношений многих людей, взаимоотношений неоднозначных, сложных.

Часть ее (и немалая) проходила в особняке на Малом Гнездниковском, 7.

После того, как красноармейский отряд неторопливо осмотрел особняк, здесь разместилось первое кинематографическое учреждение.

Оно называлось — Московский кинокомитет Наркомпроса.

В самом начале 1935 года, когда страна праздновала пятнадцатилетие [1] советского кино, в «Правде» была опубликована статья «Правила игры», в которой рассказывалось о первых днях и месяцах Московского кинокомитета, о странных,

не похожих друг на друга, чудаковатых, своеобразных людях, понемногу собиравшихся в нетопленых и замусоренных комнатах на Гнездниковском: о плечистом юноше в студенческой фуражке, пытавшемся объясниться с щуплым австрийским военнопленным в изодранной шинели, о барственном мужчине в щегольском сюртуке, препиравшемся с бледным человечком в очках и кожаной куртке, о круглом юноше со стоящими дыбом волосами, угрожавшем «поставить Москву дыбом и весь мир дыбом». Люди эти были почти подозрительны на вид, разношерстны, несомненно, плохо кормлены, и было неясно, чего можно ждать от них и можно ли в них верить.

1

Датой отсчета для юбилея служил Декрет СНК «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения», подписанный В. И. Лениным 27 августа 1919 года.

«Ну, а тот, кто поверил, — писал далее автор статьи, — не раскаялся. Прошли годы: студент стал учить других, он вырос в крупнейшего режиссера Вертова, автора изумительных „Трех песен о Ленине“. Пленный в австрийской шинели стал известен всему миру как чудесный оператор Тиссэ. Барственный Гардин потряс миллионы зрителей образом старого рабочего из „Встречного“. А самонадеянный юноша со стоячей шевелюрой превзошел все и даже собственные надежды. Имя его, Сергей Эйзенштейн, стало на большой период во всем мире символом передовой революционной кинематографии».

Хотя здесь есть очевидное (в том числе, несомненно, и для автора) хронологическое нарушение — Эйзенштейн пришел в Гнездниковский несколько лет спустя, после учебы у Мейерхольда и первых театральных постановок, — тем не менее эти строки не были записаны с чьих-то слов и не являлись плодом воображения.

Это запись — очевидца.

Объясняя, кем стали люди, которых можно было встретить в нетопленых комнатах первого советского киноучреждения, автор не раскрывал только одного — бледного человечка в очках и кожаной куртке, спорившего с барственным Гардиным в щегольском сюртуке.

Потому что он имел в виду самого себя — Михаила Кольцова.

Будущий автор знаменитого «Испанского дневника» в первые послереволюционные месяцы принимал активное участие в становлении кинематографии новой России. Это именно он вместе с красноармейским отрядом обходил комнату за комнатой особняка в Гнездниковском.

И он же в конце этой весны восемнадцатого пригласил работать в Малый Гнездниковский плечистого юношу в студенческой фуражке, который вырос в крупнейшего режиссера Дзигу Вертова, — а тогда своего соученика по Петроградскому психоневрологическому институту.

Но знакомство между ним и Вертовым состоялось раньше, оба были выходцами из Белостока, ничем особенно не знаменитого уездного городка Гродненской губернии на западной окраине Российской империи.

Во всяком случае, с 28 мая 1918 года в отделе хроники Московского кинокомитета появляется новый секретарь-делопроизводитель Денис Аркадьевич Кауфман, который избрал для себя странный, диссонансно звучащий псевдоним — Дзига Вертов.

С этим псевдонимом — неясность до сих пор.

Откуда, почему такой?