Дзига Вертов
Шрифт:
В журнальной публикации вертовской статьи сбоку против ряда абзацев стояли заключенные в рамки лаконичные заголовки — квинтэссенция мысли данного куска манифеста.
То, что заголовки не попали в книгу, не отражается на смысле, так как они, в сущности, повторяли сказанное в самом тексте.
Но один из опущенных заголовков в данном случае полезно вспомнить.
После подробных объяснений роли кинокамеры, «механического глаза», которые не должен копировать глаз человеческий, идут слова: «… В помощь машине-глазу — кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах
А против этого абзаца стояло заключенное в рамку слово:
МОЗГ
Взаимодействие зрения и мышления превращало Кино-Глаз в инструмент углубленного познания действительности.
Вертов часто говорил, что Кино-Глаз — это смычка науки с кинохроникой: накопление объективных визуальных данных пронизывается исследовательской мыслью.
Подобное заявление для многих опять же казалось не больше чем крикливой бравадой. На самом деле это была всего лишь констатация своей вполне обоснованной позиции.
Но обоснованность не имела бы места, если, провозглашая Кино-Глаз, агитируя за Кино-Глаз, объясняя Кино-Глаз, Вертов сводил бы его только к съемке.
Кино-Глаз как средство киноанализа мира, помимо различных приемов съемки, всегда обязательно включал в себя разнообразные методы организации зафиксированного материала, его монтаж, теорию интервалов, ритм, композицию, то есть все то, что способствует осмыслению зримых картин.
Работая в конце двадцатых годов на Украине, Вертов подготовил конспект лекции «О монтажных методах Кино-Глаза», где дал полную и исчерпывающую расшифровку формулы Кино-Глаз:
Кино-Глаз = кино-вижу (т. е. вижу через киноаппарат) +кино-пишу (т. е. пишу киноаппаратом) +кино-организую (т. е. монтирую).Монтаж для Вертова был этапом окончательной кристаллизации заснятого материала.
Выводом из наблюдений.
Результатом исследований.
Синтезом данных, полученных в ходе анализа на предшествующих этапах работы над фильмом.
«Формула исследования — это и есть готовая вещь Кино-Глаза».
Поэтому Вертов никогда не рассматривал монтаж как только технологическую операцию по склеиванию кадров и эпизодов в соответствии с их реальной последовательностью.
Он считал, что последовательность может и не соответствовать реальности, выходить за рамки возможностей конкретного зрения.
Человек способен видеть только то, что в данную минуту находится вокруг него.
Кино-Глаз может видеть факты, их зримые слепки, если между ними и нет временного и пространственного единства.
Не потому, что для него законы не писаны.
Он подчиняется иным законам: не законам зрения, а законам зримого мышления. Процессам, совершающимся в сознании человека.
Размышляя, человек очень часто мысленно сближает, монтирует самые отдаленные друг от друга события, их «зримые» картины, возникающие в его голове.
Вот почему Вертов
Выступая в 1934 году на обсуждении «Трех песен о Ленине» и отмечая, что эта широко признанная картина есть не отход от Кино-Глаза, а прямое продолжение и развитие его принципов, Вертов говорил: «С точки зрения человеческого глаза я, действительно, не вправе „монтировать“ себя рядом с теми, кто сидит, предположим, в этом зале. Однако в „киноглазовском“ пространстве я могу монтировать себя сидящим здесь не только рядом с вами, но и с различными точками земного шара. Было бы смешно, если бы мы для „Кино-Глаза“ установили такие препятствия, как стены и расстояния… Мысль о том, что правдой является лишь то, что видит человеческий глаз, опровергается и микроскопическими исследованиями, и вообще всеми теми данными, которые дает глаз, технически вооруженный.
Опровергается это и самим характером мышления человека».
Слова «характером мышления» в стенограмме подчеркнуты.
По теории Кино-Глаза документальный фильм не только не должен сводиться к механическому воспроизведению окружающей действительности, отданной на откуп съемочной технике, а обязан служить формой зримого отражения того, как эта действительность преломляется в сознании человека.
Казалось бы, такая постановка вопроса чревата серьезной крайностью — уходом в авторский субъективизм.
Но Вертов в самые разные годы не однажды повторял, что, когда речь идет о показе на экране человеческой мысли, о воспроизведении процесса размышлений человека, то имеются в виду не его, автора, размышления. И не размышления кого-то одного, конкретного человека. Делается попытка показать размышления, чувства, настроение некоего обобщенного человека, который концентрированно выражает то, что Белинский называл преобладающей думой современной эпохи.
Теория Вертова никогда не исключала сознательное участие человека в процессе отражения подлинной жизни на экране, а, наоборот, рассматривала такое участие в качестве основополагающего, ведущего начала.
Одна из самых принципиальных картин Вертова носила название «Человек с киноаппаратом».
Не «киноаппарат», а «человек с киноаппаратом».
Это не было связано с тем формальным моментом, что в ряде мест картины появляется на экране снимающий или отправляющийся на съемку оператор.
Название выражало большее — принципиальную позицию Вертова.
Знак равенства между Кино-Глазом и киноаппаратом означал ошибочное понимание вертовской теории.
Знак равенства между Кино-Глазом и человеком с киноаппаратом вполне допустим, так как они совпадают по сути.
Формула Кино-Глаз, закрепляя две главные ипостаси вертовской позиции, совершала переворот в киномышлении.
Но формула не была легка для понимания.
Упреки критики в объективистской фактографичности постоянно соседствовали с упреками в прямо противоположном — в авторском произволе, в поэтизации материала, якобы противоречащей документальной достоверности.
Упреки так часто взаимоисключали друг друга, что у Вертова порой голова шла кругом.
— Я сам уже не знаю, — говорил он, — живой ли я человек или схема, выдуманная критиками.