Эдуард Мане
Шрифт:
Еще во времена романтизма зародилась идея своеобразной корпоративности людей, присягнувших творчеству, — «артистов», как называли они себя, — богемы, как называл их обыватель. Они искали единомышленников, отчаявшись, замыкались в одиночестве. Одни верили в силу искусства, другие ограничивались лишь стремлением «эпатировать буржуа». Искусство пряталось в мансарды, бежало в поля и леса, рождалось за столиками окраинных бистро и кафе среднего пошиба, так как все свежее, новое, ярко индивидуальное немедленно встречалось обществом в штыки. Даже Энгр, более чем кто бы то ни было близкий академической системе, не смог избежать суровых нареканий. Не говоря уже о Делакруа, чье положение не могли исправить ни официальные закупки некоторых его картин, ни заказы на циклы росписей. Но и Энгр и Делакруа подвергались атакам преимущественно со стороны
Что касается лучших мастеров, вступивших в французское искусство в 30-40-е годы, таких, как Теодор Руссо, Домье, Милле, Курбе, то их нередко попросту не допускали в Салон, то есть лишали элементарного права художника показывать собственные произведения публике. Мы знаем, какую акцию предпринял Курбе, чтобы в 1855 году познакомить зрителей со своими картинами. Воистину художник не просто шел на открытый конфликт с так называемым обществом, но бросал ему вызов. Однако со временем общество постепенно примирилось с искусством тех реалистов, которые затрагивали какие-то сторонние, негородские пласты жизни. К их изображениям стали относиться как к чему-то, увы, действительно существующему, правда не слишком приятному, по находящемуся где-то далеко от столицы и от ее проблем.
Но когда в 60-70-е годы начинаются выступления Мане и «батиньольцев» (импрессионистов), французская публика почувствовала, что время компромиссов миновало. Новое поколение вознамерилось обратиться к жизни сегодняшнего города, к бытию людей в той специфической, пока еще совсем не освоенной живописью городской среде, которой свойственна особая подвижность, калейдоскопичность, стремительность, и уже с этой «городской точки зрения» оценить жизнь остальной природы в ее изменчивых, временных перетеканиях. Оно не только хотело познать новое — оно хотело видеть по-новому. Оно готовило и совершало революцию в складывающейся веками системе живописных методов. Оно, умное и влюбленное в прошлое живописи, извлекало из ее недр самые животворные, самые сочные пласты и, преобразуя их в своем творчестве, одухотворяло искусство юношеской дерзостью и принципиальной непосредственностью выражения. Оно было молодо, честно и непримиримо. И тут общество, включая и официальных лиц, и рядового зрителя, и критиков, объявило ему такую войну, по сравнению с которой неурядицы Делакруа или Курбе казались пустяками.
До сих пор это стабильное и еще не достигшее преклонных лет буржуазное общество знало себя со стороны только благодаря литературе. Изобразительное же искусство пыталось познать его главным образом через графику. Чаще — хроникально-светскую, описательную (Гаварни), реже — сатирическую (Домье), еще реже — отстраненно-аналитическую (Гис). Опыт последнего был особенно интересен. Бодлер не случайно посвятил ему в 1859 году статью «Живописец современной жизни», где имя Гиса, однако, не фигурировало и где силою предчувствия поэта возникал не столько Гис, сколько прообраз художника будущего: человек, одаренный живым воображением, одиночка, без устали странствующий по великой человеческой пустыне... ищущий нечто такое, что позволено назвать эссенцией современности» 267 .
267
Опубликованная только в конце 1863 года эта статья прозвучала своеобразным напутствием Мане после скандалов, разразившихся на выставке у Мартине и в «Салоне отвергнутых».
Таким образом, задача нового поколения состояла прежде всего в том, чтобы найти пути в не изведанную еще живописью область — современную жизнь.
Уже с первых его шагов стало ясно, что широкая публика не способна разделить с художниками радость нового этапа в познании мира и всех связанных с этим открытий молодой живописи. Однако признать свою беспомощность общество это категорически отказалось. Поэтому травлю Мане и «батиньольцев» объясняли как реакцию на эпатаж, хулиганство, оскорбление эстетических чувств зрителей нарочитым живописным оригинальничаньем, не имеющим ничего общего с высоким искусством. Пожалуй, никогда еще самодовольная ограниченность буржуазного обывателя не раскрывалась так явно и беззастенчиво.
А еще печальнее было то, что вскоре даже сами сторонники и защитники Мане оказались в плену предубеждения — Мане только живописец, его
Создавая книгу об Эдуарде Мане, Перрюшо досконально изучил все письменные свидетельства эпохи, прочел все специальные исследования о художнике и неизбежно оказался вовлеченным в круг традиционно-инертных, десятилетиями утверждавшихся представлений о своем герое. Умаляет ли это ценность его книги? Отчасти. Зато мы следим за всеми событиями жизни Мане, получаем возможность, выражаясь неакадемическим языком, «влезть в его шкуру», видим его неравную битву с косностью и предрассудками глазами современников, хотя как раз они-то и выступали тогда носителями этой косности и этих предрассудков.
Обзор искусствоведческой литературы о Мане — и той, которой пользовался Перрюшо, и той, которая появилась позже, — предмет особый. Отметим только, что до 50-х годов XX века литература эта развивала все ту же устоявшуюся концепцию целиком, повторяем, принятую Анри Перрюшо. Однако было бы неверно считать, что она не встречала противодействия. Здесь наряду с немногочисленными трудами западноевропейских искусствоведов важную роль сыграли исследования советских ученых. Это работы А. Д. Чегодаева, В. Н. Прокофьева, А. Г. Барской 268 . Попытаемся же еще раз непредвзято взглянуть на некоторые картины Эдуарда Мане и убедиться в том, что он был отнюдь не таким легкомысленным художником, как может показаться тому, кто поверит словам Перрюшо.
268
А. Д. Чегодаев. Импрессионисты. М., «Искусство», 1971. А. Д. Чeгодaeв. Статья «Импрессионисты» в книге «Мои художники». М., «Советский художник», 1974. В. Н. Прокофьев. Вступительная статья к сборнику «Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников». М., «Искусство», 1965. А. Г. Барская. К вопросу об источниках ранних произведений Мане. Труды Гос. Эрмитажа, т. VIII, вып. III. Л., 1965. А. Г. Барская. Картина Эдуарда Мане «Казнь императора Максимилиана Мексиканского» в свете некоторых фактов и событий. В сборнике «Западноевропейское искусство второй половины XIX века». М., «Искусство», 1975.
Приобщение Мане к профессиональному искусству началось с 1850 года, когда он попал в мастерскую Кутюра. Что, кроме сугубо академических стандартов, могло оказаться тогда в поле его зрения? Помимо процветающей школы «золотой середины», в начале 50-х годов окончательно складывается концепция реалистической живописи барбизонцев, Милле и Курбе. И хотя восемнадцатилетний юноша был еще слишком молод, чтобы судить этих мастеров, их уроки — а особенно последнего — не пройдут для него даром.
Освоив за два-три года в общих чертах метод Кутюра, Мане обратился к изучению старых мастеров. Его интересовали в первую очередь великие венецианские колористы. Так возникают копии с полотен Тициана и Тинторетто. Но параллельно внимание Мане приковывает его старший современник Делакруа. Решение скопировать «Ладью Данте», по-видимому, возникло далеко не так случайно и импульсивно, как утверждает Перрюшо.
Если допустить, что романтический пафос искусства Делакруа был вообще чужд Мане, то никак не объяснимы ни его интерес к «Ладье Данте» (картине, излучающей такую кипучую страстность, такое трагическое мужество), ни бесспорная адекватность копии эмоциональной и живописной структуре подлинника. И это тогда, когда Мане, предпочитающий, по словам Перрюшо, «сюжеты спокойные», мог копировать в том же люксембургском музее «Алжирских женщин» — самое умиротворенное произведение великого романтика. По-видимому, обращение к Делакруа диктовалось не одними живописными поисками. По-видимому, молодой Мане хотел пройти через испытание романтическими чувствами, и это не так уж и неожиданно, если вспомнить, каким характером он был наделен.