Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Современная западная русистика» = «Contemporary Western Rusistika

Перевод с английского Анны Ландиховой, Кирилла Фролова

Janice Ross

Like a Bomb Going Off

Leonid Yakobson and Ballet as Resistance in Soviet Russia

Foreword by Lynn Garafola

Yale University Press

New Haven / London

2015

Предисловие Линн Гарафолы

< image l:href="#"/>

Линн Гарафола

Множеству

голосов в истории советского танца суждено было остаться немыми. Деятели искусства проводили в творческом безмолвии целые десятилетия, сохраняя при этом в сердце верность модернистским идеалам 1920-х годов. В числе таких смельчаков был и Л. В. Якобсон. Этот своенравный, но в то же время непоколебимый человек буквально был соткан из противоречий. В молодости Якобсон был модернистом, впоследствии он отбросил свои прежние убеждения, однако все равно продолжал борьбу за использование в балете нестандартных танцевальных движений (и это притом, что работал он с прославленными артистами советского балета). Он ставил танцы для ведущих советских театров, но на протяжении многих лет ему не давали создать свою собственную труппу. Когда же труппа наконец была создана, она стала уникальным явлением в послевоенном Союзе. Якобсон был евреем – первым, кто поставил танцевальные номера на еврейскую тематику в 1940-х годах, как раз в те времена, когда евреев клеймили «безродными космополитами» и обвиняли в «буржуазном национализме». Но несмотря на все это, Якобсон не собирался эмигрировать, даже тогда, когда эмиграция стала возможной. Он был глубоко ироничным человеком, и его не смущало даже то, что по одному лишь росчерку пера какого-нибудь цензора могла исчезнуть вся его работа. Им двигало неутолимое желание творить. Лишенный театра, он продолжал писать либретто; и даже на смертном одре Якобсон делился с женой планами на новый спектакль. Он занимался хореографией потому, что не мог иначе, потому что балет был единственным, что имело для него значение.

Вот об этом противоречивом человеке и пойдет рассказ в книге «Эффект разорвавшейся бомбы: Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления». Автор ее – Дженис Росс, преподавательница истории танцев Стэнфордского университета. Ее перу принадлежат две не менее значимые книги по истории американского твиста. Книга «Moving Lessons: Margaret H’Doubler and the Beginning of Dance in American Education» («Уроки движения. Маргарет Х’Дублер и появление танца в американском образовании») 2000 года рассказывает об учительнице танцев, которая открыла первое в США отделение танцев в колледже. А книга «Anna Halprin: Experience as Dance» («Анна Хэлприн. Опыт как танец») 2007 года посвящена женщине-хореографу, экспериментирующей с идеей применения танцевального движения в лечебных практиках.

В своей последней книге Росс довольно далеко отходит от темы современного американского танца и приступает к изучению сложной и богатой истории балета XX века и не менее сложной истории пластических искусств в Советском Союзе. В этом увлекательном исследовании, сфокусированном прежде всего на творчестве Якобсона, автор показывает жизненный путь балетмейстера сквозь призму множества идеологий, которые влияли на артиста и критиком которых он выступал. Мы видим его художником, гражданином, человеком высоких принципов. Он был «диссидентом», как называет его Росс, боролся с цензорами и бюрократами в сфере культуры, «ставил оппозиционные спектакли, используя лексику абсолютной покорности народной власти».

В 1920-х годах Якобсон активно отстаивал свои взгляды как певец пролетариата, творец новой советской жизни. Но вслед за 1920-ми пришли 1930-е, идеология стала меняться. Балеты один за другим приходилось представлять перед кривым зеркалом идеологии. Затем стали исчезать интеллектуалы и художники. В те годы Якобсон поставил относительно мало спектаклей на профессиональной сцене. Большую часть своей хореографии он показывал только ученикам и, соответственно, не попадал под пристальный взгляд идеологического контроля. К тому же он был сослан на периферию – насаждать в провинции столичную культуру балета. (С начала 1930-х годов подобный советский популизм шел рука об руку с империализмом.)

До середины 1940-х годов Якобсон вел себя как образцовый советский деятель искусств. Да,

он был евреем, но при этом он не пытался изменить траекторию своей карьеры; еврейство было лишь одной из сторон его идентичности. Когда же в конце 1940-х годов евреи попали под прицел антисемитской кампании, положение Якобсона пошатнулось. Он был объявлен «космополитом» и в 1951 году уволен из Кировского театра, буквально через пару недель после того, как его спектакль «Шурале» получил Сталинскую премию. Тем временем в обществе усилились нападки на «формализм» и приемы художественной выразительности. Лишь малая доля послевоенных постановок Якобсона дошла до сцены. Другой бы давно отчаялся, но Якобсон не сдавался. Как пишет Росс, он «все более изощрялся в игре с тоталитарным дискурсом, пытался справиться с этой удушливой атмосферой идеологической камеры, в которой оказались теперь артисты». Якобсон обладал героизмом истинного сопротивленца.

Несмотря на все ограничения, балетмейстер продолжал работать с тем же напором. В Кишиневе, где нацисты истребили все еврейское население, он поставил серию еврейских танцев для молдавского народного ансамбля. Их исполнение должно было помочь сохранить «исчезающую культуру». В этой серии он использовал особую технику, вдохновленную танцами Айседоры Дункан, которым еще продолжали обучать в Москве в конце 1940-х годов. Но самым важным его проектом в 1950-х годах, несомненно, был балет «Спартак». Спектакль этот был поставлен по либретто, написанному Н. Д. Волковым, а музыку сочинил А. И. Хачатурян – композитор, лично дирижировавший балетом в течение почти десяти лет. Это был по-настоящему значимый заказ, получить который Якобсону удалось лишь после того, как в 1953 году умер Сталин, а позже директором театра имени Кирова стал Ф. В. Лопухов.

Хотя «Спартак» и пользовался успехом на родине, за рубежом его ожидал провал. Именно этот спектакль открыл сезон гастролей Большого театра в Нью-Йорке в 1962 году, и тут же он оказался встроен в дискурс холодной войны. Алан Хьюз из газеты «New York Times» и Уолтер Терри из «New York Herald-Tribune» моментально набросились на постановку, назвав ее скучным помпезным зрелищем с безумной хореографией. Якобсон был подавлен – ведь ему впервые разрешили покинуть пределы Советского Союза. Он не был в Нью-Йорке с 1920 года и надеялся укрепить, благодаря американским овациям, свое шаткое положение на родине. Теперь же его мучители получили в руки козырь. В тот день, зайдя в гримерку Майи Плисецкой в старой доброй «Метрополитен-опере», Якобсон расплакался.

Во время оттепели, последовавшей за смертью Сталина, общество получило чуть больше интеллектуальной и художественной свободы. Была издана книга А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1962), в концертных залах и на сцене стали звучать произведения ранее запрещенных композиторов. Историки обратились ко вновь разрешенному периоду модернизма; а Леонид Якобсон поставил «Клопа» (1962) – балет на тему сатирической пьесы героя своей юности, великого поэта В. В. Маяковского. Еще через два года балетмейстер решает заняться темой первых советских лет и ставит балет «Двенадцать» по мотивам одноименной поэмы А. А. Блока, написанной в 1918 году. В обоих произведениях Якобсон использует новую пластику, он наполняет танец настоящей искренностью, а также жестокой иронией, вдребезги разбивающей представление о том, что балет – это сугубо академический жанр. Однако оба спектакля были восприняты как ярая антисоветчина, высмеивающая революцию и нападающая на бюрократов и культурное руководство. «Двенадцать» сняли сразу же после премьеры, а балет «Клоп» Якобсону все же удалось показать еще один раз, но уже силами своей собственной труппы и лишь после бесконечного препирательства с цензорами.

Разрешение на эту новую постановку балетмейстер получил лишь в 1969 году, когда оттепель в Советском Союзе сменилась периодом застоя. Якобсону было уже за 60, но он был полон творческой энергии. Впервые начиная с 1920-х годов в России появился театр, созданный хореографом. Название «Хореографические миниатюры» было дано балетной труппе потому, что сам Якобсон всегда предпочитал малую форму. Оставшиеся шесть лет своей жизни он посвятил постановке множества новых спектаклей, а также воскрешению своих старых работ. Сложись обстоятельства несколько иначе, рассуждает Росс, Якобсон мог бы заслужить славу своего современника Джорджа Баланчина.