Ефремовы. Без ретуши
Шрифт:
Автор и театр «Современник» показывают в этих сценах, какую жизненную реализацию могут получить теории Кисточкина. Намерение благородное, но стоит сказать, что доза химерического на сцене, пожалуй, слишком велика.
Итак, В. Аксенов написал пьесу, а О. Ефремов и артисты сыграли спектакль, исполненный гражданской ненависти к цинизму, к обывательщине и равнодушию…»
А вот еще один отзыв (уже из наших дней) – А. Смелянского:
«Душа современного героя была расщеплена как бы на две части: изящный циник и прохвост журналист Евгений Кисточкин противостоял наивному мечтателю Треугольникову. Бес и антибес боролись за душу современного человека. На сцене был изображен большой московский дом в разрезе: в каждой клеточке этого дома шла жизнь. Слева вверху молодая мать стирала пеленки, справа внизу румяный
Опыт коммуналки был личным опытом и режиссера, и писателя. Ефремов свои отроческие годы провел в огромной коммуналке на Арбате, где сошлись «чистые» с «нечистыми», троцкисты с работниками НКВД, религиозные сектанты с фанатиками-коммунистами. До сих пор он вспоминает этот «Ноев ковчег» как основной питательный источник его юности. О своей коммуналке он может рассказывать часами, без устали, как если бы речь шла о Царском Селе. Арбатская коммуналка завязала дарование Ефремова, его неутолимую жажду видеть и принимать жизнь такой, какая она есть. У Аксенова – соавтора спектакля «Всегда в продаже» – был свой счет к режиму: отец был репрессирован, мать, Евгения Гинзбург, будущий автор «Крутого маршрута», отсидела в лагере почти двадцать лет. Уродство и ослепительность жизни оба чувствовали как импульс к новому театру.
Спектакль «Всегда в продаже» пытался «отстранить» современность, подвергнуть ее моральному суду и осмеянию. Тут не вживались в характеры и не искали зрительского сочувствия. Если хотите, это была какая-то новая для «Современника» эстетическая территория, на которой они совершили несколько важных открытий. Они открыли, например, гротесковый талант Олега Табакова, который сыграл в пьесе Аксенова две роли: мужскую и женскую. Как все настоящие лицедеи, тяготеющие к андрогинности, то есть способные преодолеть своим мастерством даже природное различие пола, Табаков с блеском и упоением играл буфетчицу Клаву, эдакую наглую и ухватистую бабенку, готовую, как говорится, на все. Стало ясно, что в молодом театре бродят невостребованные силы, которым тесно в современных пьесах (они играли в основном двух авторов – Виктора Розова и Александра Володина; Аксенов не в счет – его драматургический дебют серьезного продолжения не имел)…»
Между тем труппа «Современника» продолжала обращаться к творчеству своего главного драматурга – Виктора Розова. В 1967 году Олег Ефремов поставил его очередную пьесу – «Традиционный сбор». Ее герои – выпускники 1941 года, собравшиеся тридцать лет спустя на свой традиционный вечер. По-разному сложилась их судьба. Так, носителями высоких моральных качеств, этических принципов в пьесе являются Сергей Усов и Лида Белова. Первый выступает против отождествления человека с делом, а тем более с должностью, проводит мысль о необходимости быть человеком независимо от профессии. Что касается Лидии, которая является скромной работницей сберкассы, то ее неприметный быт оказывается своеобразным гарантом сохранения в человеке внутренней порядочности, залогом душевного благородства.
Этим героям противостоят персонажи с отрицательными характеристиками. Среди них – озлобленный, душевно черствый карьерист, профессор химии Илья Тараканов. А также преуспевающий заведующий овощной базой Пашка Козин – самодовольный и циничный делец, и честолюбивая и расчетливая Агния Шабина, которая растратила свой талант на восхваление бездарности.
В годы, когда писалась и ставилась эта пьеса, было еще непонятно, за кем останется победа в этом противостоянии. Но два десятка лет спустя горбачевская перестройка резко усилит позиции таракановых и козиных, отбросив на обочину жизни усовых и беловых.
Между тем 1967 год был юбилейным – исполнялось 50 лет Великой Октябрьской социалистической революции. Творческая интеллигенция никак не могла пройти мимо этой даты – требовалось сочинить, поставить, снять что-то на юбилейную тему. Ефремов не стал исключением и осуществил в «Современнике» постановку целой трилогии: «Декабристы» Л. Зорина, «Народовольцы» А. Свободина и «Большевики» М. Шатрова.
В «Декабристах» Ефремов исполнил роль императора
В этой трилогии была отражена история революционного движения в России, густо замешанного на терроре. Именно тему революционного террора эти спектакли и препарировали, двигаясь в сторону его оправдания. Что вполне закономерно, учитывая, что трилогия четко укладывалась в русло идеологии шестидесятников – защитить, очистить идеи революции от накипи и «искажений». В этой идеологии главным «искаженцем» был Сталин, террор которого не укладывался в понятие революционного. Шестидесятниками он был объявлен преступным, отступлением от ленинских идей. Об этом же пишет и А. Смелянский: «Булат Окуджава пел тогда о том, что, где бы он ни встретил свою смерть, он «все равно падет на той, на той далекой, на Гражданской, и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной». Отец Окуджавы делал революцию, в 1937-м был расстрелян, мать прошла лагеря, но сын все еще верил в революцию. Отец Александра Свободина, автора «Народовольцев», принадлежал к тому же революционному клану; активный боец Коминтерна, он погиб в 1923 году в Германии во время русского восстания, а его жена потом расплатилась за участие в революции многими годами неволи. То же самое можно было бы сказать и об авторе заключавшей трилогию пьесы «Большевики» Михаиле Шатрове. Племянник жены расстрелянного председателя Совета народных комиссаров Алексея Рыкова, сын репрессированных родителей, он тем не менее стал основным создателем советской «ленинианы» в послесталинское время, сменив на этом посту Николая Погодина. Его пьесы о Ленине запрещали и уродовали, но это делали не потому, что Шатров предъявлял какой-то счет Ленину. Напротив, всеми доступными ему средствами он пытался доказать, что истоки революции были кристально чистыми и лишь потом Сталин и его сатрапы замутили эти истоки и опозорили ленинские идеи. Это была очень устойчивая либеральная мифология, которую в «Современнике» разделяли…»
Но есть еще одно мнение на этот счет – П. Богдановой:
«Трилогию театр ставил не для парада, не только ради самой даты. Вопрос возник, значит, возникло сомнение. Значит, революционное прошлое страны виделось не идиллически. И все же, конечно, «Современник» не собирался перечеркивать революцию, упрекая ее в безнравственности. Для такой позиции время еще не пришло. Время пришло для того, чтобы проблему просто рассмотреть.
И само наличие проблемы говорило о многом. Прежде всего об отказе от так называемого революционного, классового гуманизма, которым главным образом и руководствовалась советская история. И о замене его на гуманизм классический, дореволюционный или, можно сказать, буржуазный. Возвращение дореволюционного гуманизма в советское сознание свидетельствовало о большом нравственном прогрессе интеллигенции.
В трех спектаклях, срепетированных один за другим, не было ничего занимательного. Они были предельно сконцентрированы на мысли, на словах, ее передающих и выражающих. Внимать сцене было не так просто. От зрителя требовалась большая степень сосредоточенности. Поэтому известный литературный критик В. Лакшин в своей знаменитой статье «Посев и жатва», опубликованной в «Новом мире», писал: «Высоко поднято значение мысли на сцене, воспитательной и просветительной роли театра. Это театр думающий, заставляющий нас думать и допрашивающий самих себя и свое время». Да, время было такое, которое породило искусство интеллектуальное, размышляющее, анализирующее современность и историю. Время породило искусство, которое стало диктовать власти свои мысли, задавать вопросы, подсказывать нетрафаретные решения.
Чиновники, конечно, усмотрели во всем этом подвох, и были правы. Л. Зорин вспоминал, что «из партийных уст прозвучало достаточно внятное объяснение: они ведь хотели сместить власть».
Чиновники, конечно, во всей этой затее почувствовали главное: спектакли посвящались бунтовщикам, тем, кто покушался на режимы. И хотя в советской официальной истории декабристы, народовольцы и особенно большевики были фигурами высокопочитаемыми, показать их со сцены оказалось делом опасным и сомнительным. Они могли послужить примером гражданского неповиновения.