Экодизайн в китайской традиции
Шрифт:
Многие прославленные художники, которые часто достигали немалых успехов и в каллиграфии, создавали значительные произведения в области проектировки садов. Характерны в этом отношении знаменитые сады монаха Ши-тао: «Сад десяти тысяч камней» и «Горная обитель слоистых камней». Возможность полноценного творчества одного человека в различных сферах искусства объяснялась общими принципами и задачами, лежащими в основе этих видов искусства, а также сходной организацией творческого процесса.
Здесь мы сталкиваемся с феноменом иероглифического мышления, характерного для Китая. В индоевропейских культурах акт космогенеза начинается звуком (словом), т. е. основополагающая единица, формирующая образ в сознании – слово. «Вначале было слово», – гласит Библия. Однако слово не только творит, но зачастую и застит мир. В Китае же первостепенными
Такое восприятие обусловило необыкновенную емкость зрительного образа, а как следствие – философское осмысление и большую силу воздействия на человека тех сфер творческой деятельности, которые были связаны с визуальными знаками. К ним относятся в первую очередь каллиграфия и живопись, однако базовые для этих сфер искусства эстетические принципы активно использовались и в других его областях, в том числе и в садово-парковом искусстве.
Чтобы успешно действовать в этом направлении, нам, во-первых, придется попробовать настроиться на образное восприятие и ощутить себя «художниками пространства». А во-вторых, нужно отрешиться от западных понятий «разграничения» различных областей деятельности. В китайской традиции нет таких четких границ. Здесь философские трактаты пишут в стихах, а талантливый живописец – непременно философ и поэт, тогда как поэты и живописцы увлеченно возделывают сады и т. д. Каждый образ многолик, он повторяется в череде форм в зависимости от средств выражения.
В садоводстве, например, очень распространено «цитирование» других садов, и не только их. Китайский сад может напоминать известные поэмы и литературные сюжеты или представлять собой, по выражению Е. В. Завадской, «картину мира, подобную живописному свитку». Могло быть, разумеется, и наоборот. При этом все формы выражения образа как бы «равноправны».
Отчего благородный муж любит горы и воды? Изысканная простота холмов и рощ – его постоянная обитель. Журчанье ручья среди камней – его постоянная радость… Однако же для того, чтобы жить в покое и благоденствии, выполнять свой долг перед государем и родичами, совершенствовать себя, поступать сообразно приличиям высоконравственный муж вовсе не обязан покидать сей мир.
Виды лесов и потоков, картины туманных далей часто открываются нам как бы во сне; глаза и уши наши их не воспринимают. Но под рукой искусного мастера они вновь появляются перед нами. И тогда, не выходя из дома, мы можем перенестись в глухие ущелья, услышать крики обезьян и гомон птиц, увидеть залитые светом горы и искрящиеся бликами потоки. Разве не доставит нам радость сие зрелище? Разве не тронет оно наше сердце? Вот почему в свете так ценят искусство живописи. Отнестись к нему легкомысленно – значит помутить свой духовный взор и загрязнить чистые порывы души.
Го Си «Возвышенный смысл лесов и потоков»
В Китае живопись считается самым великим и богатым из всех видов изобразительного искусства. Наиболее ранние из дошедших до нас живописных работ на бумаге и шелке насчитывают более двух тысяч лет. Примерно в XVII веке в Китай проникла европейская живопись, ее китайцы стали называть сиянхуа – «картины, пришедшие с Запада», в отличие от исходной формы «традиционной китайской живописи». Древнекитайская живопись – одно из главных направлений изобразительного искусства Востока. По тематике она делится на несколько разделов: портретная живопись, пейзажная живопись (жанр «горы и воды»), жанр «цветы и птицы».
Зарождение классической эстетики китайского сада следует относить к эпохе раннего средневековья. По времени она совпадает со становлением китайской пейзажной живописи. Тесная связь между пейзажной живописью и садоводством, особенно неофициальным, «интимным» садом далеко не случайна. Устройство мира, рано ставшее предметом философских размышлений в Китае, определило направление художественных поисков.
Тонкое понимание природы помогало зодчим продумывать принципы размещения зданий в самых живописных местах, а художникам выработать приемы живописи, обобщающие ее законы. В процессе долгих поисков ими была определена
Пейзажные картины составляли большинство среди картин различных жанров. Особое положение пейзажного жанра объясняется широким распространением в Китае концепции о единстве человека и природы. Согласно этой концепции между человеком и Вселенной не существует неодолимых преград. Кроме того, человек, пусть даже живущий в городе и занятый служебными делами, неизменно мечтает быть поближе к горам, лесу и водоемам, желает слиться с природой.
Название, данное пейзажу в средние века, – шань-шуй, то есть «горы-воды». Гора еще в древности олицетворяла светлые, активные, мужественные силы природы – ян, а вода связывалась с темным, мягким и пассивным женственным началом – инь. Так в самом названии пейзажа воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии.
Зодчество с течением времени тоже все более тяготело к пейзажности, мыслилось как часть природных форм. Утрачивая монументальную мощь, оно приобретало более изысканный характер. Наконец, пришла пора декоративных садов, воспроизводивших мир естественной природы с ее деревьями, мхами, водоемами, заброшенными беседками, но только построенный по законам пейзажной картины. Подобно китайскому пейзажу, сад развертывал перед зрителем умозрительную картину мира. И как мы уже знаем, основную структуру, составляющую композицию сада, представляли собой вода и камни. Поэтому и способы пространственного построения ландшафтных композиций были заимствованы из живописи.
В китайских садах мы часто сталкиваемся с особым приемом – уподоблением камня облаку, в связи с уже упомянутым живописным понятием юнъгэнь («корень облаков») – это утверждало идею единства мира. Китайские пейзажисты нередко изображали облака как горные ландшафты-миражи, а вершины гор – как низкие облака. Этой же идеей руководствовались и при создании садов, поскольку сад отчасти был проекцией пейзажного свитка на созданную человеком среду.
В китайском понимании для того, чтобы выйти за грань форм и явлений поднебесного мира, необходимо было совершить скачок, увидеть все вещи как бы наоборот, в их зеркальном отражении. Это было необходимым критерием живописного творчества, позволявшим мастеру выйти за грань мира обычных форм и явлений. В садах одиночные камни часто ставились «наоборот» – в опрокинутом виде, так что верхняя часть была шире и тяжелее нижней. Пейзажные картины, отражающиеся в водной глади, тоже реализуют этот принцип.
Древнейшей традицией в Китае было уподобление идеально устроенного мира саду, что тоже роднило его искусное сотворение с живописью. Даже стили китайских садов перекликаются с манерами письма, принятыми в живописи. Китайские живописцы уже в VIII веке, наряду с прозрачными водяными минеральными красками, стали применять богатую оттенками черную тушь. Тогда же сложились и разные манеры письма: одна – тщательная гун-би («прилежная кисть»), фиксирующая все детали и показывающая зрителю мельчайшие подробности картины, другая – свободная и как бы незавершенная се-и («живопись идеи»), позволяющая зрителю по воле своей фантазии додумать то, что скрыл от него художник.
Живопись в стиле гун-би исполнена торжественной праздничности. Сделав абрис, художник закрашивает рисунок минеральными красками. Поскольку такие краски создают яркий колер, картины в стиле гун-би выглядят очень нарядно. Для передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяют особые декоративные приемы. Синие и зеленые пики гор обводятся золотой каймой, белые пятна облаков, перерезающие вершины, подчеркивают их величие, люди и строения, вкрапленные в пейзаж яркими пятнами, напоминают цветы. Именно в стиле гун-би работали художники, оформлявшие росписью интерьеры дворцов императора и знати.