Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело
Шрифт:
Согласно различным теориям постфордизма и неолиберализма, эта культурная модель придает огромное, и с каждым днем все большее, значение человеческой личности и делает ставку на принципы «полагайся на себя» и «сделай себя [таким, как ты хочешь]»:
Здесь под предприимчивостью подразумевается целый ряд принципов, которыми следует руководствоваться в повседневной жизни: энергичность, инициативность, амбициозность, расчетливость и персональная ответственность. Тот, кто обладает предприимчивым «я», рискнет собственной жизнью, будет жить будущим и пойдет на все, чтобы сделать себя тем, кем он желает стать. Следовательно, предприимчивое «я» – это расчетливое «я», умеющее расчетливо оценивать себя и работать над собой с целью усовершенствовать себя 99 .
99
Rose 1992: 146.
Таким образом, властную манеру одежды, абсолютным воплощением которой является «властный» деловой костюм, можно охарактеризовать как практику составления гардероба и ношения одежды, соответствующую этому новому модусу самовосприятия и становления личности. Властная манера одежды предоставляет
Поскольку «властная манера одежды» получила развитие в 1980-е годы, один из связанных с нею существенных моментов – это степень соотношения данного дискурса самопрезентации на рабочем месте с появлением предприимчивого «я». Обращенный ко всем [женщинам] призыв «одеваться ради достижения успеха» или «власти» – это призыв продуманно относиться к каждому аспекту собственного «я», включая внешний облик, являющийся частью «проекции „я“». Модус личности, пропагандируемый лозунгом «dress for success» («одевайся так, чтобы добиться успеха»), относится к числу предприимчивых; женщине, стремящейся сделать карьеру, указывают, что ей следует выработать расчетливый, но тонкий подход к самопрезентации 100 .
100
Entwistle 1997: 318–319.
Критическое отношение Джорджины Годли к новым модусам личностного становления, возникшее на почве неприятия ею политических и экономических реалий 1980-х годов, оставалось неявным до тех пор, пока она просто отказывалась создавать что-то стилистически близкое властной манере одежды. Но оно ярко проявилось в двух последних коллекциях модельера – School Colours («Школьные краски», осень – зима 1987/88) и Corporate Coding («Корпоративные коды», весна – лето 1988). Презентация коллекции School Colours состоялась в лектории музея Виктории и Альберта; выход каждой модели сопровождался подробными пояснениями, помимо прочего раскрывающими и источники вдохновения автора коллекции. Такая манера подачи вызвала глубокое разочарование у большинства модных обозревателей и редакторов и поток недоброжелательных отзывов, в которых презентацию критиковали за претенциозность и дидактичность 101 . Для нас эта коллекция особо примечательна тем, что в нее входила модель, пародирующая «властный костюм», – его ироничная версия, сшитая из вафельных и чайных полотенец и желтых хозяйственных салфеток для уборки. Вызывая прямые ассоциации с домоводством, этот костюм не мог быть воспринят иначе, как насмешка над мнимым гендерным равенством, которым наделяет женщину деловой костюм. Кроме того, он служил напоминанием о том, что мода 1980-х годов, как и культура в целом, испытывает ностальгию по традиционной женственности, о чем свидетельствует появление образов и моделей, отсылающих к 1950-м годам.
101
О негативном восприятии коллекции Годли см.: Buckley & Bogart 1987: 1.
Однако еще более явно полемика с позднекапиталистическим мировоззрением, на протяжении целого десятилетия побуждавшим человека стать инженером собственного «я», была обозначена в некоторых принтах, которые Годли использовала в этой коллекции. Особенно злободневно смотрелся фотографический принт, соединивший в себе изображения английской розы, пилюль для похудения, упаковки обезжиренного молока и этикеток от дезодорантов 102 . В нем были сведены воедино символ исторически ассоциирующейся с традиционным идеалом женственности и важные и относительно новые орудия самосовершенствования, которые в 1980-е годы стали активно использоваться для достижения современного идеала женственности. Идея расчетливого выстраивания собственного «я», о которой говорят Джоан Энтуисл и социолог Николас Роуз, явно восходит к концепции «технологий себя» Мишеля Фуко. Под этим термином Фуко подразумевал практики,
102
Цветочные мотивы и изображения, отсылающие к известным историческим образам, являются своеобразным отголоском ее ранних работ, созданных под брендом Crolla (O’Neill 2007: 177–197).
позволяющие индивидам, самим или при помощи других людей, совершать определенное число операций на своих телах и душах, мыслях, поступках и способах существования, преобразуя себя ради достижения состояния счастья, чистоты, мудрости, совершенства или бессмертия 103 .
Создавая свою следующую коллекцию, Corporate Coding (весна – лето 1988), Джорджина Годли предприняла попытку иронически отобразить корпоративную культуру 1980-х годов и показать иллюзорность прогресса, к которому она якобы ведет. Описывая эту коллекцию, Годли сделала особый акцент на том, что она была прямым ответом на состояние экономического и политического климата в конце 1980-х годов: «Нужно хорошо представлять атмосферу того времени. Невероятное количество денег сосредоточенных в Лондоне, бум в Сити и всех этих яппи. От Маргарет Тэтчер и корпоративной культуры было некуда деться» 104 . Часть коллекции составляли платья с объемными вставками на бедрах, ампирной талией и пузырящейся спиной. Использованные для их пошива материалы – костюмные и рубашечные ткани в узкую полоску – однозначно ассоциировались с гардеробом служащих из Сити и таким образом несли в себе явный намек на феминизацию традиционных символов маскулинности. Ядро коллекции составляли несколько платьев с коротким рукавом, сшитых из хлопковых тканей контрастных цветов, типичных для корпоративных логотипов. Нанесенные на ткань шутливые принты были созданы специально для этой коллекции британским художником Тимом Хэдом. Годли поставила перед ним задачу придумать серию напоминающих логотипы рисунков, которые можно было бы использовать в дизайне текстиля. В результате Хэд создал четыре задорных принта: Deep Freeze – «Глубокая заморозка» (три точки, которыми обозначался соответствующий режим на панелях бытовых холодильников), TV Dinner – «Телеужин» (ножи и вилки, лежащие на подносе), Home Security – «Домашние охранные системы» (стилизованный силуэт сигнального звонка) и Test Tube – «Пробирка» (изображение обычной пробирки). Однако чопорно строгий фасон и схематичность расцветок делали эти платья похожими не столько на деловой костюм (как подразумевал замысел), сколько на униформу, которую носили стюардессы. Также следует отметить, что, подобно пародийному «властному костюму» из предыдущей коллекции, они явно ассоциировались с повседневными домашними делами,
103
Фуко М. Технологии собственного «я» (Foucault 1988: 18); Фуко М. Технологии себя // Логос. 2008. № 2. С. 96–122, 100.
104
Интервью Джорджины Годли, Лондон, сентябрь 2008 (см. приложение, с. 192).
В целом коллекция Corporate Coding – это еще одно критическое высказывание Джорджины Годли в адрес властной манеры одежды и корпоративной модели женственности, выстроенной и активно культивировавшейся в 1980-е годы. И вместе с тем это еще один ретроспективный взгляд в 1950-е годы – туда, где мода 1980-х годов искала и не раз находила идеальные образы традиционной цветущей женственности.
ГЛАВА 2
Моделируя материнское тело. Рей Кавакубо
Рей Кавакубо обратилась к трактовке «беременного» силуэта, работая над коллекцией Body Meets Dress – «Тело встречается с платьем» (весна – лето 1997), выпущенной под маркой Comme des Garcons. Эту коллекцию, как и многое другое из созданного модельерами-экспериментаторами 1990-х годов, можно рассматривать как реакцию на 1980-е годы, породившие, сформировавшие, выпестовавшие и оставившие после себя в наследство образ пышущего здоровьем, процветающего тела, способного вознести человека к высотам власти. Как утверждают Кэролайн Эванс и Ребекка Арнольд, говоря о моде, а также Линда Сандино, говоря о дизайне в целом, экспериментальная мода 1990-х годов развивалась, критикуя и отчасти отрекаясь от языка моды 1980-х годов 105 . Кавакубо имела возможность исследовать потенциал этого критического подхода во всей его полноте – во многом благодаря сотрудничеству с такими выдающимися современными художниками, как Синди Шерман, а также с хореографом Мерсом Каннингемом, сделавшим Кавакубо соавтором поставленного в 1997 году балета Scenario. В 1980-е годы несомненно привлекательным стало считаться крепкое, хорошо натренированное женское тело, что в свое время было отражено в работах Джорджины Годли. Особо пристального внимания и восхищения удостаивались тела женщин-бодибилдеров, о чем свидетельствует тот факт, что Лиза Лайон, победительница состоявшегося в 1979 году первого женского чемпионата мира по бодибилдингу, позировала как фотомодель и Хельмуту Ньютону, и Роберту Мэпплторпу.
105
У Кэролайн Эванс этот аргумент также звучит в анализе ранних работ Мартина Маржела и его эстетики вторичной переработки, а у Ребекки Арнольд в той части ее исследования, где она касается темы «героинового шика» 1990-х годов. См.: Evans 2003: 35–39; Arnold 2001: 48–55. О более общих новых тенденциях в сфере дизайна см.: Sandino 2004: 283–293.
По мнению Линды Нид, Лиза Лайон, путем долгих тренировок превратившая свое тело в безупречный монолит, действительно являет собой классический идеал, демонстрирующий абсолютно завершенную версию женского тела. Несмотря на откровенно феминистскую направленность дискурса бодибилдинга, Нид полагает, что «тело [Лизы Лайон] достигло высшей или предельной степени совершенства форм» 106 . Бодибилдинг, как и модный в 1980-е годы маскулинный силуэт женского костюма, производил неоднозначное впечатление. Массивные рельефные мышцы можно было воспринимать как своего рода доспехи, в которых, по-видимому, заключена огромная сила, но, как заметила Нид, по сути, это была еще одна форма дисциплинарного сдерживания, всего лишь подменившая собой другие 107 . Поскольку в самой модели «предприимчивого „я“» был заложен курс на постоянное совершенствование, а тело позиционировалось как долгосрочный проект, требующий бесконечных поправок, в 1980-е годы широко рекламировались и стремительно набирали популярность и другие техники воздействия на тело. Лидирующие позиции среди них занимала пластическая хирургия, к услугам которой прибегали в том числе и для того, чтобы привести фигуру в идеальное соответствие с модным силуэтом 108 .
106
Линда Нид называет женский бодибилдинг «во многих смыслах благословением для феминизма». По ее мнению, идеология бодибилдинга соответствует феминистской идеологии, поскольку формирует принципиально иные представления о женском теле и поощряет в женщинах желание нарастить силу мышц. И тем не менее в конечном итоге она приходит к выводу, что женский бодибилдинг легко сделать и частью стратегии, направленной на порабощение женщин (Nead 1992: 9).
107
Ibid.: 8–9.
108
Frisa & Tonchi 2004: 38.
Создавая во второй половине 1990-х годов коллекцию Body Meets Dress, Кавакубо определенно намеревалась вступить в диалог с предыдущим десятилетием. Но сделать этот диалог более откровенным, а может быть, и более плодотворным позволило не что иное, как использование большого количества объемных вставок. Несмотря на то что подплечники, в отличие от косметической хирургии и бодибилдинга, нельзя отнести к числу передовых или дающих продолжительный эффект технологий телесной модификации, в 1980-е годы именно они чаще всего становились тем ключевым ингредиентом, благодаря которому удавалось добиться эффекта «перевернутого» силуэта. Чтобы максимально приблизить очертания женской фигуры к вожделенному идеалу, в 1980-е годы модельерам пришлось увеличить и размер самих подплечников. Как сказано в самом первом абзаце книги Excess: Fashion and the Underground in the 80s («Крайности. Мода и андеграунд 1980-х»), это десятилетие пополнило женский гардероб «одеждой, которая моделирует и перестраивает тело <…> Объемные вставки надстраивают плечи, что добавляет женской фигуре некоторый оттенок импозантности и авторитаризма» 109 .
109
Ibid.: 15.
Кавакубо использует те же средства в совершенно иных, если не сказать, диаметрально противоположных целях, являя классический пример подрывной стратегии. Если в 1980-е годы с помощью вшитых в подкладку объемных вставок модельеры наделяли женские тела маскулинными чертами, ассоциирующимися с силой и властью, то Кавакубо в своей коллекции 1997 года использовала объемные вставки – набитые перьями подушечки, – чтобы придать женским телам странные болезненные формы с выпирающими животами, горбатыми спинами, перекошенным тазом.