Эксперт № 05 (2013)

Эксперт Эксперт Журнал

Второй пример — наш «Свод памятников архитектуры и монументального искусства», подробнейшим образом выявляющий, изучающий и описывающий сохранившиеся объекты во всех регионах России. Два года назад «Свод» лишился статуса федеральной целевой программы, и это серьезное упущение, этого не должно быть. Наш «Свод» — это основа практической работы и самого министерства, и других институтов, разрабатывающих стратегии сохранения памятников и их возможное использование — с точки зрения туризма, развития региона и так далее. В идеале этот проект должен бы стать не только книгой, но и порталом, чтобы его можно было максимально широко использовать.

Третий проект — «История русского искусства» в двадцати двух томах. По нему было много претензий у министерства — «научный долгострой». Но именно проблемная ситуация позволила выявить, что это не вина наша, а беда — просто мы были лишены минимальной поддержки в поиске денег на печать. Уже в конце года министерство выделило деньги на издание очередного (третьего. — « Эксперт» ) тома, еще два — в стадии верстки. Издание абсолютно

новаторское, и не только потому, что впервые в истории отечественного искусствознания оно объединяет под одной обложкой кроме живописи, скульптуры, архитектуры и декоративно-прикладного искусства еще и музыку, театр, костюм и прочее, предлагая взглянуть на ту или иную эпоху как на целостный феномен. Главное — это представление русской культуры как части мирового художественного пространства. Это наша принципиальная установка. По отношению к большинству эпох отечественного искусства такого переосмысления не происходило. До сих пор, когда вещи из русских музеев попадают на зарубежные выставки, западных кураторов интересует только их тематика, социальная направленность русского искусства, что на самом деле не всегда составляет его суть. Но советская наука об искусстве сама рекомендовала изучать национальное наследие именно в таком ракурсе, особенно в отношении девятнадцатого века. Так что теперь мы получаем назад камни, некогда разбросанные. Однако на тех же передвижников можно посмотреть и как на первое в России негосударственное коммерческое партнерство с культуртрегерскими задачами. И проблемы, которые Крамской сотоварищи обсуждали в своей переписке, отнюдь не сводились к тяжелым судьбам русского народа. В основном они обсуждали художественные проблемы — как и их коллеги во всем мире. Вся Европа в то время переживала кризис академической картины. Только кто-то ушел в формальный поиск, как импрессионисты, а другие школы вроде русской сделали акцент на переосмыслении сюжетной составляющей. Ведь «Бунт четырнадцати» и скандал вокруг «Завтрака на траве» Эдуарда Мане, выставленного в Салоне отверженных, — это один и тот же 1863 год. Это грани одного процесса. Или, допустим, история white cube — белого куба, в котором было принято в конце минувшего века экспонировать актуальное искусство. В России зачинателем этой традиции был не кто иной, как Айвазовский, который устраивал феерические сеансы написания картин в пустой выбеленной мастерской в присутствии восторженных зрителей. Чем не перформанс?

— Возвращаясь к конфликту… О чем вам удалось договориться с министерством?

— Нам не пришлось особо договариваться, поскольку цели у нас в общем-то одни. Новому министру интересно и важно использовать ресурсы института. Необходимо продолжать работу над «Сводом памятников». Серьезную поддержку получил проект «История русского искусства», поскольку министра тоже остро занимает вопрос, почему русская история и искусство изучаются у нас отдельно от западной цивилизации. «Почему никто из школьников не может назвать русских героев, живших во времена мушкетеров Дюма?» — я не случайно вспомнила одну из часто цитируемых фраз министра, поскольку наш проект в том числе и про это. Показательно, что одна из самых продуктивных идей (правда, очень сложных в исполнении) родилась одновременно у руководства министерства и среди нашего профессионального сообщества. Суть ее в том, чтобы наделить интеллектуальный ресурс нашего института (не «ученые головы», а научные наработки) статусом нематериального актива — как любой креатив в коммерческих компаниях, чтобы он приносил не только общекультурную, но и экономическую пользу, если не самому институту, то государству. Чтобы не было путаницы: фундаментальная наука во всем мире является убыточной областью, и попытки извлечь из нее прямую прибыль никогда ни к чему хорошему не приводили. Но это совсем не значит, что экономическая составляющая должна быть совсем исключена. Просто это не задача науки и ученых, а задача людей совсем других специальностей — правоведов, экономистов. И конечно, задача администрации научных учреждений. Например, на основе той же «Истории русского искусства», когда она будет издана, многим захочется сделать дайджесты, учебники для самых разных, в том числе частных, вузов. Есть к ней интерес и со стороны зарубежных коллег. Поэтому должен быть создан инструмент, позволяющий регулировать отношения в этом вопросе.

Другими словами, министерство ждет от нас интересных инициатив и активной деятельности, принципиально отличной от доминировавшей в последнее пятилетие охранительной политики.

— То есть « стать ближе к народу»?

— Не совсем так. Я принципиально исключаю путь популяризаторства и упрощений. В реализации собственных проектов я всегда руководствовалась правилом: красивый текст и красивые мысли достойны красивого оформления. Теперь мне предстоит постараться применить это правило к работе нашего института в целом. Наши исследования не должны лежать мертвым грузом, не находя издателя. А события должны быть резонансными, они вполне этого заслуживают. Еще один важный вектор развития института — международное сотрудничество. Наш институт единственный из российских

стал членом Международной ассоциации научно-исследовательских институтов в области истории искусств (RIHA).

— Но вам придется заняться изменением структуры института?

— Довольно рыхлая нынешняя структура связана с тем, что какие-то отделы формировались под конкретные министерские задания или отдельные проекты, потом идея исчерпывалась, человеческий ресурс иногда тоже, а отдел оставался. Поэтому реструктуризация идет на благо институту и не противоречит внутренней логике его развития.

— Штат сотрудников будет сокращаться?

— Да, но тоже не без пользы, я уверена.

— Какие- то еще изменения в руководстве произойдут?

— Единственное существенное новшество — введение должности заместителя директора по пиару и фандрайзингу, которую занял Арсений Миронов, делегированный нам министерством. Он компетентный человек, с огромным опытом работы как раз в этой крайне важной для нас сейчас сфере, в которой мы, исследователи, не являемся профессионалами. Я возлагаю на его приход большие надежды.

— Главный вопрос: « гуманитарного Сколкова» не будет?

— Я не могу гарантировать, что министерство вновь не обратится к этому проекту. Но нам предоставлен шанс доказать свою целесообразность в качестве отдельной структурной единицы. И тут уже, как говорят современные политтехнологи, «мячик на нашей стороне».

Институт истории искусства, позже переименованный в Государственный институт искусствознания, был основан в 1943 году по инициативе Академии наук и группы ученых во главе с Игорем Грабарем - живописцем, организатором реставрационного центра, носящего его имя, крупнейшим теоретиком искусства. В организации работы института принимали участие режиссер Сергей Эйзенштейн, композитор и музыковед Борис Асафьев, искусствовед Виктор Лазарев. Начинался институт с трех отделов - изобразительного искусства, театра и музыки. За 70 лет их количество увеличилось до 22. Они охватывают широкий спектр всех видов искусства - от театра и архитектуры до иберо-американского искусства и цирка. Всего в институте работает порядка 300 сотрудников.

Первым монументальным трудом института стала изданная в 1950-1960-е годы "История русского искусства" в 13 томах под редакцией Грабаря. Полвека она служила основой для изучения отечественного искусства, и только в 2000-е институт начал работать над пересмотром концепции и новым изданием на ту же тему. В советское время были изданы также многотомные "История русского драматического театра", "История русской музыки", "История советского кино".

Ежегодно институт выпускает порядка 40 книг - монографий и коллективных сборников по различным дисциплинам, входящим в сферу его интересов; издает два научных журнала - "Искусствознание" и "Вопросы театра" и два электронных журнала - "Искусство музыки: теория и история" и "Художественная культура". В 1960-е годы институт переехал в здание в Козицком переулке, построенное в конце XVIII - начале XIX века, вокруг которого уже в наше время разворачивались серьезные баталии. Как и другим московским организациям, размещенным в исторических зданиях, институту пришлось столкнуться с рейдерскими атаками. По словам экс-директора Дмитрия Трубочкина, здание института находится в федеральной собственности и уже принято решение о передаче его институту в оперативное управление, которое позволит быстро решать вопросы реконструкции и реставрации.

Па-де-де в бесконечность

Анна Галайда

Спектакль «Amoro Buffo» представил Москве нового хореографа — Вячеслава Самодурова

Фото: Архив пресс-службы

Конкурсные показы Национальной театральной премии «Золотая маска» открыл Екатеринбургский театр оперы и балета. Он привез оригинальный двухактный спектакль «Amore Buffo», поставленный Вячеславом Самодуровым .

Несмотря на вполне традиционные имя и фамилию, в русском балете Самодуров человек не совсем свой. Когда-то он окончил Вагановское хореографическое училище, его прочили в преемники Фаруху Рузиматову — главному харизматику Мариинского театра предыдущего поколения. Самодуров станцевал десятки главных партий, обзавелся почитателями, но — «Чин следовал ему: он службу вдруг оставил». Правда, отправился не в деревню. Хотя Национальный балет Нидерландов с мариинских высот, возможно, выглядел именно так. Но в Амстердаме, а затем в Лондоне, в Королевском балете, Самодуров перетанцевал постановки чуть ли не всех актуальных хореографов, о многих из которых Россия до сих пор не имеет представления.