Эксперт № 22 (2014)
Шрифт:
Политика безопасности уже немыслима без принципов глобального антикризисного консенсуса и взаимного признания зон ответственности. Принципы иного рода, закономерности функционирования общественных институтов лежат в основе социальной инженерии, образуют фундамент технологии роста. Где первые принципы пытаются обойтись без вторых — грядет Гаврило Принцип.
В ожидании короля Вячеслав Суриков
Юрий Любимов сконструировал «Школу жен» таким образом, что комическая опера стала его глубоко личным высказыванием на тему отношений художника и власти. Причем высказыванием противоречивым: текст либретто и само действие возвышают художника, музыка же оставляет приоритет за властью
section class="box-today"
Сюжеты
Опера:
Уроки балета
Быстрый старт
/section section class="tags"
Теги
Театр
Культура
/section
Идея оперы-буфф принадлежит Юрию Любимову, им же написано либретто, в котором легко узнаются тексты Михаила Булгакова, Козьмы Пруткова и самого Мольера. Музыку к поставленной в «Новой опере» «Школе жен» написал Владимир Мартынов. Любимов прошел огонь, воду и медные трубы и достиг всех возвышающихся в театральном мире вершин, никогда не позволяя себе идти на компромиссы. Мартынов, принадлежа к плеяде выдающихся советских композиторов, наиболее ярко проявивших себя в середине семидесятых, всегда сознательно дистанцировался от мейнстрима и прошел путь сложной рефлексии, которая вылилась в провозглашение им конца времени композиторов.
figure class="banner-right"
figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure
Любимов выводит на сцену булгаковского Мольера — театрального гения, осаждаемого капризными актерами и затравленного «неистовыми ревнителями» божественной королевской власти. Герой проводит два часа в ожидании короля, пожелавшего развлечься театральным представлением. За это время его отношение к монаршей особе меняется в диапазоне от страха до преклонения. Мольер негодует, чувствует себя униженным, его раздирают внутренние обиды, он заочно дерзит королю и тут же пресекает попытки актеров следовать его примеру. Итог его метаний подводит монолог из «Кабалы святош»: «Муза моя, о лукавая Талия…» Финальная фраза «Но я славен уж тем, что играл в твое время, Людовик Великий, французский король!» в устах оперного Мольера звучит без всякой фальши. Он искренне прославляет короля, который так и не появился, а возник лишь как фантом в общем ряду комических персонажей. Это тот самый акцент, поставленный, скорее всего, непосредственно Любимовым.
Мольер (Дмитрий Орлов) — единственный, кто играет почти без подчеркнуто комического грима — сильно завышенного лба с помощью искусственных накладок и взбитых причесок. Любимов настаивает на том, что именно Мольер — творец образа эпохи, он — ключевая фигура, он — истинное Солнце Франции . Его коленопреклоненная позиция перед королем временна и противоестественна, придет время, и преклоняться будут перед ним, а не перед Людовиком. По мнению Мартынова, «великого художника не бывает без великого заказчика». В своих текстах и интервью композитор неоднократно подчеркивал, что «Боттичелли не было бы без Лоренцо Великолепного, Леонардо — без Франциска I, а Дюрера — без императора Максимилиана. Исчезает великий заказчик — и вместе с ним исчезает великий художник». Даже декламация прутковского «Проекта о введении единомыслия в России» в исполнении мещанина во дворянстве, только что сделавшего для себя открытие, что он всю жизнь говорил прозой, завершается торжественным хором, провозглашающим необходимость обуздать «пагубную наклонность человеческого разума обсуждать все происходящее» и направить его на «исключительно служение отечеству и власти».
Фото Марии Плешковой
Любимов искусственно совмещает Францию и Россию, берет у Мольера название «Школа жен», а текстом его одноименной комедии пренебрегает, однако усматривать в этом какой-то концепт было бы излишним. Визуальный образ «Школы жен», созданный опытнейшим художником Борисом Мессерером, только подчеркивает условность действия. Лестничная конструкция, устремленная к «солнечной» рамке с портретом Людовика, в итоге сменяющимся портретом Мольера, позволяет гармонично выстроить массовые сцены и при необходимости легко исчезает в свете софитов. И то, что Мольеру фактически приписываются тексты Козьмы Пруткова, не слишком смущает. Тем более что как раз они и привлекли Мартынова, который к двум своим предыдущим операм «Упражнения и танцы Гвидо» и «Vita Nova» подбирал текст самостоятельно, выверяя каждое слово. Теперь Любимову мы обязаны тем, что он ввел в сценический оборот полузабытую драматическую пословицу (так у Пруткова) «Блонды» — это самый длинный по протяженности и самый остроумный фрагмент оперы. Его предваряет еще один текст Пруткова «Спор философов об изящном». По воле Мартынова его исполняют два контратенора (Владимир Магомадов и Олег Безинский). Тем самым композитор позволил режиссеру-постановщику Игорю Ушакову достичь комического эффекта за счет несоответствия внешности исполнителей и их голосов. При этом сцена гротескного поединка философов сопровождается красивейшей музыкой в стиле XVIII века. Во фрагменте «Блонды» на зрителя работает юмор, заключенный в тексте Пруткова (возможно, он слишком тонок, но в этой тонкости и заключены его достоинства), а Виктория Шевцова и Вениамин Егоров создают гротеск своим пением и игрой. Прозаический текст исполняется речитативом, но и здесь Владимир Мартынов делает музыкальные вкрапления, проникнутые романтическим настроением. Но самое большое мастерство — в том, как он эмоционально раскрашивает сцену, в которой князь вместо
Фото Марии Плешковой
Работая над «Школой жен», Владимир Мартынов столкнулся с задачей написать красиво звучащую пародию на пародию и обратился к самому широкому кругу опер «от Монтеверди до Рихарда Штрауса и Стравинского». В результате получилась музыкальная энциклопедия, которая вместила в себе наиболее яркие достижения оперного искусства едва ли не с момента его возникновения. Но прежде всего это красивая музыка. Мартынов, отрицая «возможность оперы», называя последними великими оперными достижениями «Лулу» Берга и «Моисея и Аарона» Шёнберга, предлагает слушателям игру в оперу. Если те хотят услышать красивую музыку, то зачем им навязывать что-то другое? Если устойчивый образ оперного действия у них связан с музыкой XVIII века, пусть прозвучит именно она. Но это не попытка угодить слушателю — это игра, в которую композитор играет всерьез. Ирония над жанром и над самим собой считывается только на уровне структуры. При этом он остается самим собой. Этот тот самый Мартынов, который выпустил исследование «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», написал «Послеполуденный отдых Баха», «Страстные песни» и «Дети выдры». Он еще раз демонстрирует свою свободу от привязанности к тем или иным жанрам и направлениям и вместе с тем исключительный мелодический талант. Заключительная ария Мольера с лютней звучит как образец жанра — невероятная по своей красоте мелодия, которую могли оценить слушатели и двести, и триста лет назад. Не исключено тогда намного больше, чем сейчас.
Фото Марии Плешковой
Жизнь как «Гольдберг-вариация» Вячеслав Суриков
Обладатель двух премий «Грэмми», один из самых выдающихся академических музыкантов своего поколения Андраш Шифф выступил в Москве на сцене Концертного зала имени Чайковского
section class="box-today"
Сюжеты
Классическая музыка:
«Мы не готовим дауншифтеров»
О яблоке на ладони
/section section class="tags"
Теги
Классическая музыка
Культура
/section
Концерт, который состоялся в Москве по инициативе фонда «Музыкальный Олимп», стал частью большого мирового турне, которое Андраш Шифф совершает в честь своего шестидесятилетия. Причем на большинстве концертных площадок он исполняет сложнейшие произведения — «Гольдберг-вариации» Баха и «33 вариации на тему вальса Диабелли» Бетховена. По словам артиста, для него это сознательный вызов и самому себе, и публике и одновременно дань композиторам, музыке которых он посвятил всю свою жизнь.
figure class="banner-right"
figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure
— В какой степени музыка, которую вы исполняете, резонирует с тем, что происходит здесь и сейчас?
— Музыка Баха и Бетховена — это идеальный мир, но он будет актуален всегда, потому что он ищет отклика и резонирует с внутренним миром человека, который не слишком подвержен изменениям под воздействием внешних обстоятельств. По моему мнению, это самые значительные сочинения из всех, что были созданы за всю историю академической музыки. Они всегда будут важными, но особенно они важны сегодня, когда незаметно для себя под наплывом технологий мы утрачиваем культуру, которая создавалась тысячелетиями. Интернет — хороший инструмент, но это не слишком благоприятная среда для искусства. И в условиях, когда он заполняет все сферы человеческой жизни, необходимо идти против течения и приходить на концерты, читать книги. Все говорят, что сейчас наступил кризис классической музыки, но, по-моему, все не так плохо. Мы видим, что музыканты продолжают выступать и концертов не становится меньше.
Хотя, конечно, сорок лет назад публика была лучше — она была более квалифицированной. Сейчас благодаря интернету очень легко получить любую информацию, но никто не использует эти возможности, никто не хочет учиться, все хотят только развлекаться. Кто-то все еще читает книги, но уже трудно себе представить человека, который в состоянии прочитать «Войну и мир». Сейчас предпочитают за пять минут прочитать выжимку из нее и после этого говорят: «Я знаю Толстого».
Бах написал свою музыку триста пятьдесят лет назад, но ее эстетика по-прежнему безупречна. Сегодня мы воспринимаем старинную музыку через призму той информации, которой обладаем, зная, что сначала был Бах, потом был Бетховен, затем пришли романтики. Мы знаем многое из того, чего не могли знать современники Баха и Бетховена, и, конечно же, они воспринимали эти сочинения несколько иначе. Но мне хотелось бы приблизить своих слушателей именно к этому первичному восприятию. Разумеется, я не смогу заставить их забыть все, что они знают, и все, что они слышали, но мне хочется создать у них иллюзию, будто эта музыка была написана не сотни лет назад, а вчера.