Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
Шрифт:
И Л. Толстой, и Камю начало, конец, цену человеческой жизни постигают через экзистенциальную ситуацию – не теоретически-предполагаемо-абстрактного конца, а неумолимо подступающего сейчас. Ставка на ситуацию дает неповторимую стилевую модель экзистенциального мышления в типологии и русской, и европейской экзистенциальной традиции.
Экзистенциальная версия Ж. – П. Сартра базируется на разных стилевых традициях. В «Словах» он почти реалистичен, «Тошноту» конструирует в рамках авангардной модели. По проблематике, вниманию к комплексам, к лабиринтам и тупикам засознания Сартр – единственный в европейском экзистенциализме дает некоторые аналоги андреевски-набоковской модели русского экзистенциального сознания.
Экзистенциальная проблематика и предмет рассказов Л. Андреева и Ж. – П. Сартра выражается во внешней сюжетной неопределенности. Событие, поступок, эмоция вторичны, первична мысль, ее почти автономная
Но решение общих экзистенциальных проблем у писателей глубоко различно и индивидуально. Для Андреева одиночество – условие и путь к деформации психики и разрушению личности, в недрах которой зреет зло, ибо личность, освобожденная от Бога и совести, не имеет внутренних пределов. Сартровский поворот проблемы иной: одиночество причина или следствие: человек ненавидит себе подобных, или он уходит в одиночество, тая в себе изначальное, природное качество – ненависть к другому, потому что одинок. То же в подходе к проблеме «поток – воля – рок». Для Андреева воля человека ничто перед Некто, а человек изначально обезволен Роком. Сартр, рассматривая волю человека как реальный фактор судьбы, оставляет выбор за человеком, тем самым обосновывает возможность свободы.
На первый взгляд, жизнь с Анри для Люлю («Интим») – поток: она дает себя увлечь. Уход к Пьеру – вызов потоку, но он совершен под давлением воли Риретты. Возвращаясь к Анри, Люлю впервые преодолевает поток: впервые поступок – следствие ее воли, ее выбора. В отличие от Андреева, у Сартра появляется промежуточное звено между потоком и человеком. У героя Сартра есть воля, у андреевского она изначально ничего не определяет. Отсюда и принципиально иной, чем у Андреева, взгляд Сартра на свободу. Персонаж Сартра, в отличие от андреевского, может делать выбор. Выбор раскрывает его собственную суть, определяет его судьбу. И это при том, что герой Сартра психически и физически часто слабее человека Андреева: в «Герострате» он не способен на то хладнокровное убийство, на которое способен Керженцев («Мысль»), правда, ценой собственного безумия. Люлю поднимается над потоком, Люсьен («Детство хозяина») поднимается над развратом, Ева («Комната») лжет и отцу, и Пьеру. Лжет, чтобы скрыть свой план: убить мужа. В ее решении и плане – ее свобода. Другое дело, что поступок Евы столь неоднозначен: план Евы продиктован жалостью к мужу или желанием экспериментировать, в том числе и над собой? До последней фразы рассказ «Комната» напоминает андреевскую «Мысль». Смысл раскрывает финальная фраза: перед нами действие нормальной психики, целеположенное и осознанное. Видения летающих статуй – это для Пьера, чтобы с ним ладить. Но нормальна ли психика Евы, если она экспериментирует над собой и судьбой любимого человека? В произведении Андреева эксперимент – свидетельство безумия. Но Керженцев и планировал убийство. Эксперимент Евы тоже закончится убийством, но цель его – иная, – дать дожить до предела. Каков будет результат? Андреев дает ответ, Сартр – лишь ставит вопрос. Сартр начинает там, где Андреев заканчивает. Утрачен разум в процессе подготовки убийства или план разрабатывался уже в безумии? С этого вопроса начинается цепь вопросов Сартра, среди которых главный – свобода мысли, поступка, действия. Сартр воспримет знакомую по творчеству Достоевского жестокость постановки вопроса о свободе.
Различное прочтение общей экзистенциальной проблематики Андреевым и Сартром обусловлено различной природой их прозы. Андреев решает задачи в рамках психологической прозы, объясняя психологические первоосновы человека через явления бытия. Сартр, воплощая в персонажах свои философские идеи, реализует задачи онтологические в пространстве прозы философской.
Роман «Тошнота», являясь оригинальным и необычным для контекста первой трети XX века произведением, развивает и эстетически реализует многие позиции философских трудов Ж. – П. Сартра 1930—1940-х годов. Для опыта литературы XX века в романе Сартра наиболее актуальны такие позиции, как динамика разорванного сознания, утрата реального отражения мира в психике отчужденного человека, формула существования.
«Тошнота» заключает в себе два слоя повествования: реальный и преломленный в экзистенциальном сознании героя. Контроль над реальным миром осуществляется через историческую тему, например, через образ и судьбу Маркиза де Рильбона. Роман показывает процесс преломления реального мира в сознании героя. «Тошнота» строится как дневник разорванного сознания. И время, и пространство, и предметный мир, и сознание, и психика изломаны, иррациональны. На их ирреальных траекториях конденсируется сверхинтуиция Рокантена, которого любое соприкосновение
Но еще больший абсурд – мир состоявшийся, мертвый, иерархизированный мир этикеток, мир воскресной толпы. Счастье для героя – вновь ощутить себя, остаться собой после попытки вписаться в толпу. Драматическая коллизия сартровского романа заключается в том, что из антипода абсурдного мира его персонаж превращается в его героя. Главные экзистенциальные вопросы «Тошноты» («зачем?», «а что дальше?») уравняют роман с толстовской повестью в общем ответе на них («ничего нового. Существовал»). В полном соответствии с универсальной экзистенциальной формулой XX столетия герой Сартра и подведет итог: «Удивлен жизнью, которая дана мне ради ничего».
Но Сартр дает в романе больше, чем экзистенциальный «тип» века. Он дает формулу существования. Отчуждение Рокантена – это прямая перспектива абсурда города, персонифицирующего мировой абсурд. Но есть еще больший абсурд, который постигается лишь в параллели город и природа. Вершиной метафизического ужаса человека перед существованием и является материя – «свалка студенистой слизи», как она видится писателю. А потому и предмет сочувствия, и последняя надежда человека это – город. Основной темой с приближением финала романа становится тема неотделимости человека от города перед еще большим ужасом природы. Здесь возникает и парадоксальное отношение Сартра к городу («Я боюсь городов. Но уезжать из них нельзя.»), ибо наступление природы на город – это наступление на человека самого существования – последнего ужаса. И если для андреевского Петрова в «Городе» природа была недосягаемым благом, то у Рокантена высший метафизический ужас вызывает как раз бунт природы, бунт плоти – кульминация и формула ужаса существования, который и воплощается откровенным признанием: «Существование – вот чего я боюсь!» Первозданный ужас природы-существования страшнее абсурдности города. Если город при всей видимой Сартру абсурдности – плод человеческой фантазии и инициативы, то сам человек – продолжение природы и часть ее, от нее нельзя отстраниться: она – ты, она – существование, сделанное из того же материала («свалки студенистой слизи»), что и человек.
Уникальное явление в пространстве русско-европейского экзистенциального мышления XX века – творчество Франца Кафки. Кафка в начале столетия гениально увидел весь век, предсказал все его конфликты, судьбы, лабиринты и тупики. Творчество Кафки нашло отражение явно и в глубинных пластах творчества практически любого художника XX века.
Малая проза Кафки – явление самостоятельное, своеобразное, но вместе с тем это и ключ, который многое объясняет в сложных и зашифрованных романах писателя.
Одно из произведений, наиболее полно проектирующих романную прозу художника, – «Описание одной борьбы». Отсюда берет начало магистральная концепция Кафки – концепция одиночества, абсолютного и тотального. Одиночество подтверждается «отрицанием диалога» в форме диалога: диалог Кафки – это параллельно развивающиеся монологи, которые подчиняются закону «неуслышания» (М. Бахтин). Такой антидиалог делает людей Кафки странными: они неадекватны своей речи; в них остается скрытая и принципиально недоступная другому суть. Человек Кафки – загадка: нельзя выяснить, есть ли вообще эта скрытая суть или ее нет. На такой границе он и существует – телесный и одновременно бесплотный: подчас нельзя понять, человек это или его тень.
Человек Кафки – закрытый, не объективирующийся в диалоге с другим, в восприятии другого. В его действиях не выявляется его суть. Но, с другой стороны, он, не отражаясь в другом, отражает и его, и других, и мир в себе. И потому герой Кафки (как и Рокантен Сартра, как герой набоковского «Отчаяния») всегда «знает» других – их мысли, поступки, чувства, их логику и мотивы действий. Но знает он это соответственно своим мыслям, поступкам, чувствам, логике и мотивам, а значит – неадекватно внешнему миру и другому, но адекватно только себе. Происходит переобъективация другого в собственное субъективное восприятие героя. И это распространяется не только на человека, но и на вещи, явления природы, кафкианский герой получает власть над ними, власть, которая материализуется в слове.