Елена Образцова

Шейко Ирэн Павловна

Но почему ее пугает красота Марфы? Ведь сама Любаша красавица! Не красоты она боится — чистоты, невинности. Она сама уже вся затрогана Григорием.

Вмиг воспоминание о мести и Бомелии: «Где этот нехристь?»

«Открой окно…» — с полным безучастием к Бомелию. Обдумывает план действия. И только фразу «Нет, не пойду к тебе я ни за что!» выделить для финала акта. Бомелий ей отвратителен физически, его влажные порочные руки.

«Я слышала, что ты досужий знахарь. Это дело!» — мысль о погибели Марфы приходит к ней в этот момент. Вспомнив соперницу, Любаша гонит от себя ее сияние. Хочет, чтобы оно погасло. И потому — просьба зелья.

Клятва Бомелию: «На пытке не скажу — откудова взяла!»

Когда Бомелий объясняет: «Не продажный мой порошок», — спросить просто: «Заветный, что ль?» Предлагает

изумрудное кольцо, жемчуг. Это торг, дело.

Одного поцелуя хочет Бомелий.

«Что! Немец! Ты умом рехнулся! Прощай, коли не хочешь! Я найду другого, посговорчивей!» — В страшном оскорблении она сильнее его. И она бы ушла, но слова Бомелия: «Только завтра все расскажу боярину Грязному» — останавливают ее. «Сам бес тебя, проклятый, наущает!» И опять торг. Но она не догадывается о цене, которую ей придется заплатить Бомелию.

И вдруг слышит смех Марфы. Это кульминация ее чувств и решения. «Смеется… О! Заплатишь же ты мне за этот смех!» И Бомелию: «Ступай готовить зелье». — Десять тысяч согласных — сссс, тттт, пппп… «Я покупаю… Я согласна… Я постараюсь полюбить тебя!»

Ария «Вот до чего я дожила…» — оплакивание себя, своей любви.

«Но если ты обманешь!» — к Бомелию — спеть страшно и очень ярко.

«И я не обману…». — Она видит свою месть свершившейся. Бог простит ее, Любаша знает это. Потому что — за Любовь!

Бомелию: «Тащи меня в свою конуру, немец!» — спеть с отвращением. «Немец» — быстро, как бы с гадливостью прикоснувшись.

Четвертый акт. Состояние аффекта. Перед Любашей проходит вся жизнь. Дать разбросанными фразами: «Позабыл… подслушала… выпросила зелья… заплатила… зачахнет человек…»

Как будто пришла в себя. Осеняет яркая мысль. Это как в «Крейцеровой сонате»: «Нож вошел в корсет, а потом во что-то мягкое, теплое…». Она догадалась — ей нужно умереть от руки Грязного.

Как в «Очарованном страннике», просьба: «Столкни меня!» Так и Любаша: «Убей, скорей!»

Любаша. «Царская невеста».

Большой театр, 1967.

В письмах Н. А. Римского-Корсакова разным людям в пору создания им оперы разбросано множество мыслей о музыке, о мелодичности, о пении, каким оно должно быть.

В письме к Н. И. Забеле, исполнительнице Марфы, композитор писал: «В пении заключается и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы; а критика говорит: „только пение!“ — и не понимает, что это не только самое трудное, но что это все остальное в себя включает».

Образцова следует этому завету. И своим ученикам преподает те же уроки. Однажды я пришла к ней, она сидела задумчивее обычного. Сказала: «Сегодня мы повторяли Любашу с Мариной Шутовой. У нее очень хороший голос и хорошее сердце. Она умная девочка, эмоциональная. Но ария Любаши у нее никак не получалась. Она поет все верно, но я ей не верю. И я начинаю ей рассказывать об отношениях Любаши и Грязного, как он увез ее на тройке из Каширы. „Бывало, мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью, дверь с крюка сорвали, красавицу на тройку — и пошел!“ А Марина мне говорит: „Нет, Елена Васильевна, я сейчас не могу думать об эмоциях, я должна сделать партию технически“. Но это не „Норма“ Беллини, которую можно спеть чистой техникой. Я сказала: „Если ты будешь думать только о нотах, ты и петь будешь не музыку, а ноты. А если ты подумаешь о чувстве, о смысле, дашь волю воображению, ты станешь петь уже музыкальные фразы. И тогда дыхание пойдет за тобой и будет фразой управлять. И голос окрасится в то чувство, которое ты испытываешь в данную минуту. Без своего отношения фраза звучит сухо и некрасиво. За словом, за музыкой — движение души…“».

Любаша. «Царская невеста». Большой театр.

Любаша.

«Царская невеста». Большой театр.

Образцова теперь иначе поет Любашу, чем в то время, к которому относятся ее записки. Она далеко отходит от своих ранних режиссерских ремарок. Отходит в чем-то и от одноименной поэтической драмы Л. Мея, положенной Н. А. Римским-Корсаковым в основу «Царской невесты». У Мея Любаша в своей страсти и мести — темнее, гнетущее. Грязной убивает ее со словами: «Собаке — собачья смерть!» У Римского-Корсакова, считавшего «музыку искусством лирическим по существу», эта героиня нежна, трепетна и прекрасна. Но душа ее ранена. Лирический дар Образцовой являет эту душу обнаженной, в переливах света и тьмы, в пульсации тончайших оттенков. И при этом в ее пении нет ничего чрезмерного, аффектированного. Во втором акте, обращаясь к Бомелию: «Ступай готовить зелье», она отказывается от «десяти тысяч согласных — сссс, тттт, пппп». Лишь интонацией выделяет фразу. И иные драматические места поет вполголоса — mezza voce, владея драгоценной и редкой способностью вокальной гибкости, которую, между прочим, так высоко ценил Н. А. Римский-Корсаков у певицы Надежды Ивановны Забелы.

В записках Образцовой разбросано множество мыслей о «Хованщине». Она спела Марфу в Большом театре в тысяча девятьсот шестьдесят восьмом году. Но и по прошествии стольких лет героиня оперы Мусоргского влекла к себе своей непостижимостью, глубиной. И в Наших разговорах Образцова возвращалась к Марфе чаще, чем к какой-либо другой роли.

— Прекраснее, чище, трагичнее и возвышеннее, чем музыка «Хованщины», для меня нет. А Марфа — моя самая любимая. И она все время у меня меняется. Всегда вижу суриковскую «Боярыню Морозову». «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев». Это о ней так протопоп Аввакум писал. Эта боярыня Морозова душу мою и смутила. Ее безумное лицо, ее фанатизм, ее двуперстие! Я думала, что Марфа могла быть и такой. Но с другой стороны, такую Марфу ставили во мне под сомнение высокопочитаемые мною певицы — Надежда Андреевна Обухова и Софья Петровна Преображенская. Счастлива, что Преображенская была председателем комиссии, когда я сдавала выпускные экзамены в консерватории. Она поставила мне пять с плюсом. Сказала: «Теперь я могу умереть спокойно».

«Хованщина». Большой театр.

Обухова и Преображенская, их личности, их голоса, их отношение к раскрытию образа формировали меня как русскую певицу. Они олицетворяли благородство характера, возвышенный строй мыслей и чувств. И все это я слышу в их пении. У Преображенской Марфа сильная, нежная и очень красивая. А Обухова пленяет меня своей необыкновенной поэтичностью. Нестеров написал Обухову Марфой. Огромные, бескрайние поля и Марфа. Ее покой, уединенность. С нестеровской акварели мне слышится ее голос, благородный, нежный, теплый. Песня ее Марфы — растворение любящей души в природе:

«Исходила младешенька Все луга и болота; Все луга и болота, А и все сенные покосы. Истоптала младешенька, Исколола я ноженьки, Все за милым рыскаючи, Да и лих его не имаючи».

Я делала Марфу и фанатичной, верующей. И страстной, любящей женщиной. Мусоргский писал, что Марфа чистая, петь ее должен «до зела чувственный, но вместе и страстный альт». Ее песня — о земном чувстве. От спектакля к спектаклю, год за годом уходила я от боярыни Морозовой, к просветленной, любящей Марфе. И в последних спектаклях Марфа моя — только любящая. Я пою ее нежным, сокровенным голосом: