Елена Образцова

Шейко Ирэн Павловна

А режиссер… Часто любят говорить, что хороший оперный режиссер это тот, который работает по партитуре, ставит спектакль по партитуре. Это верно. Но я не забуду, как Монсеррат Кабалье пела «Casta diva» в «Норме», когда «Ла Скала» приезжал в Москву на гастроли.

— Я помню этот спектакль. Мне посчастливилось на него попасть.

— Вот то, что она делала в этой арии, — это гениальная режиссура! Она пела это гениально. Но это не было пение ради пения. Это был образ, который действовал, хотя Монсеррат Кабалье стояла как статуя. Напряжение было колоссальное! Вот такую режиссуру я приветствую. Конечно, артисты могут и бегать, и лежать, и стоять, и сидеть, но я должен знать, что звук, который они издают, наполнен жизнью. В оперном театре все: и режиссер, и дирижер, и художник — должны выявить себя в певце. В его голосе, в вокализации. Если этого нет, то, что ни придумывай, ничего не спасет. Вот у Образцовой сегодня это было в идеальной гармонии — голос, внутреннее состояние, действие.

— Важа, вам легко или трудно работать с ней?

— Мне очень легко. И с другой стороны, очень трудно. Легко, потому что я знаю, что все могу ей сказать и все будет выполнено.

— Вы так на нее рычите…

— Неужели я рычу? — изумился Важа

и даже остановился посреди тротуара.

— Даже мне бывает страшно.

— Что вы говорите! — Он опять тихо засмеялся, и мы пошли дальше. — Если хотите знать, я очень волновался перед тем, как начал работать с Еленой Васильевной. Я не знал, получится ли у нас контакт. Если бы она стала заниматься как известная звезда, народная артистка, лауреат и так далее, я бы не выдержал и уехал обратно в Тбилиси. Но, работая, она забывает о том, что она одна из самых больших певиц. Она хочет петь лучше. И не просто хочет, но и все делает, чтобы было лучше. Мне иногда кажется, что она работает даже больше, чем нужно. В этом смысле она к себе беспощадна. Иметь такой грандиозный успех и при этом быть собой недовольной — это, на мой взгляд, тоже признак очень большого дарования.

Работа с Важа Чачава.

Работа с Важа Чачава.

— А почему вам с ней трудно?

— Потому что ей всегда нужно говорить только то, в чем действительно уверен. Ее великий дар — огромная ответственность для педагога.

— Вы уже дважды повторили, что у Образцовой — великий дар.

— Да, я могу с полной ответственностью сказать, что у Образцовой великое дарование. Прежде всего голос! Он у нее очень своеобразный по тембру. И уникальный диапазон. У-ни-каль-ный! От контральтового соль до сопранового до. Две с половиной октавы! Кстати, раньше «верх» у нее иногда получался сопрановый, но сейчас она сохраняет меццо до самого предела. Эту свою тембральную красоту. Это очень, очень трудно. Она поет Ульрику таким звуком, который все поглощает. И она же может петь самую высокую партию. Ту же Эболи или Сантуццу, например. Эти партии написаны в сопрановой тесситуре, поэтому они так трудны для меццо-сопрано. Редкостный голос побуждает Образцову быть требовательной к технике, хотя она у нее очень высокая. Но предела совершенствованию, конечно, нет. А тем более когда имеешь такое! Потом, красота, физические данные тоже входят в дарование. Об этом и Станиславский говорил. Но знаете, артист может быть красивым в жизни, а на сцене это куда-то пропадает. А Образцова красива именно на сцене. Это чувствуют зрители, это чувствую я, когда сижу за роялем, а она стоит в двух шагах от меня. Я чувствую, какие токи идут от нее в зал, в публику. Я думаю: какая красивая женщина, какое обаяние! Сумасшедшее обаяние, которое людей буквально с ума сводит — и в зале Московской консерватории и в театре «Ла Скала»!

— Голос, красота, темперамент. А ум?

— Да, и ум тоже… На мой взгляд, Образцова не просто умная, но очень умная певица.

— Важа, но существует мнение, что актеру ум мешает — мешает его природе, интуиции…

— Пушкин гениально сказал, что поэзия, прости меня, господи, должна быть глуповатой. Или что-то в этом роде. Это сказал один из умнейших и величайших поэтов. Вот так и музыка, театр. Когда ты умный, ты имеешь право быть и «глуповатым». Надо много знать, много читать, много работать над собой, чтобы позволить себе это. В творчестве тоже на каждом шагу действуют законы диалектики, знаете ли… Большие актерские победы без ума невозможны. Неужели Качалов мог быть неумным? Неужели Хмелев мог быть неумным? Позвольте! Но ум не должен сковывать творчества, а сердце не должно выходить из каких-то границ… Когда я слушаю, допустим, как поет Дитрих Фишер-Дискау, я никогда не думаю, что это очень умный певец. Он поет, как ребенок. Он в творчестве своем очень непосредственный, доверчивый. А ведь это один из умнейших певцов в мире. Да! Это тоже, наверное, довольно редкое дарование — быть на сцене совершенно непосредственным. Это, знаете ли, тоже талант. Потому что если я, как слушатель, все время буду думать: ах, какой умный певец! — это тоже плохо. Ну а Образцова — это такая стихия, что забываешь, поет ли она по правилам, как надо или как не надо. Так это ярко и дерзко. И только потом понимаешь, что и она поет как надо, только очень по-своему…

— Важа, хотелось бы у вас спросить, что значит, на ваш взгляд, петь как надо? Но я знаю, это такой глобальный вопрос, что в нем можно утонуть. Когда я однажды спросила Образцову, как она относится к тезису Бориса Александровича Покровского: «Исполнитель — раб композитора», она категорически запротестовала. Она обожает Марию Каллас, которая, по ее мнению, пела очень по-своему. Она была великим музыкантом и имела право на свою трактовку музыки. Но вот что это такое — своя трактовка музыки?

— Мне кажется, все большие исполнители рабы композитора. Именно поняв дух, стиль, атмосферу великой музыки, они раскрывают свою индивидуальность. А Елена Васильевна, по-моему, просто этого слова боится — раб. Боится по-актерски быть кем-то порабощенной, даже если это великий композитор. Но она права в одном, и очень права, между прочим. Это тоже один из исполнительских законов: ноты, знаки — еще не музыка. Например, Малер любил, знаете ли, повторять, что «лучшее в музыке находится не в нотах». У композитора, создателя, живые чувства, мысли, дух — все самое сокровенное, что им пережито, вылилось в эти знаки. Живое зафиксировано мертвыми знаками. И петь ноты с математической точностью — это, если хотите, убивать музыку. Хотя исполнить надо то, что написал композитор: и высоту звука держать, и правильно считать, и выполнять авторские ремарки, и еще миллион всяких тонкостей. Потому что эти мертвые знаки, точки, слова — то единственное и самое верное, за что можно ухватиться. Но большие исполнители —

это как раз те, кто видит не только семь нот, не только то, что написано в партитуре, но и то, что за этим стоит. Та сторона самая важная. Они умеют вернуть произведение к жизни. Мне кажется, это и значит — быть точным, быть рабом композитора. Образцова именно так работает. Я не замечал, чтобы она была против того, чтобы музыкальный текст исполнять точно. Я именно этого требую от нее и никакого противодействия не встречал. Но при этом ее желание — жить музыкой. Видеть за нотными знаками живого человека со страстями, его дух, а не просто ученически, школьно выполнять указания. Но вообще, знаете, интерпретация — это не то, о чем легко можно рассказать. Интерпретация — во многом подсознательный процесс. Но сознание должно активно участвовать, чтобы разбудить то, что нам неподвластно. А если сразу обратиться к тем тайнам, то мы как раз ничего и не добьемся. Надо быть осторожным. Это своеобразная режиссерская хитрость. Вот почему я говорю исполнителю — все внимание на освоение текста. Когда работаешь над произведениями Моцарта, Верди, Мусоргского, Чайковского, то как же можно позволить себе быть неточным, что-то в них менять! Бог дай только приблизиться к этим гениям! А они оставили нам мертвые знаки, совсем не то, что они чувствовали… Существуют разные приемы, чтобы вернуть музыке жизнь. Творческие манки. Надо найти сквозное действие вещи, сверхзадачу, второй план. Разве может современный исполнитель пройти мимо тех открытий, которые сделали Станиславский, Немирович-Данченко, большие артисты драмы, Шаляпин! Как можно вообще говорить о глубокой интерпретации музыки, не зная, что такое второй план? Отыскать его — огромная задача для певца.

— Знаете, Важа, Образцова обо всем этом как-то отмалчивается. Она мне однажды сказала: «Я запрещаю себе скальпировать музыку, потому что она живая».

— Думаю, Образцову не увлекает «литература» в музыке. Или даже литературщина. Такое, знаете ли, словесное философствование. Вот я как будто много говорю о музыке, но я никогда бы, к примеру, не мог быть музыкальным критиком. Это профессия слишком умная для исполнителя.

— Важа, но вы такой умный!

— Да? — спросил он. И мы снова остановились посреди тротуара. Его лицо болезненно исказилось. — Это очень плохо, — скорбно сказал он. — Очень.

Мне было смешно и страшно, что я его огорчила.

— Только прошу вас, пусть ваша актерская природа не пугается, не прячется. Я так рада, что вы появились в Москве и я могу у вас обо всем спросить. И это так хорошо, что вы умный. Значит, с вами все можно. И глупой быть тоже.

Он улыбнулся. И мы пошли дальше, хотя давно прошли и Арбатское метро и Смоленское.

Репетиция с С. Сондецкисом. «Stabat Mater» А. Вивальди.

Большой зал Московской консерватории, 1981.

Репетиция с С. Сондецкисом. «Stabat Mater» А. Вивальди.

Большой зал Московской консерватории, 1981.

«Попробуем сначала уяснить себе, в чем, собственно, разница между трудом композитора и исполнителя, — писал Вильгельм Фуртвенглер. — Представим себе положение первого: исходный пункт его пути — ничто, хаос; конец — получившее облик произведение. Этот путь, это становление совершается в акте импровизации. По правде говоря, импровизация лежит в основе любого творческого музицирования; произведение возникает подобно подлинному жизненному свершению. „Импровизация в свершении“ — так можно назвать творение композитора. Не покидая пределов музыкальной формы, оно в любой момент своего развития, от начала и до конца, — импровизация.

Таково произведение с точки зрения его создателя. Чем же оно является для исполнителя? Прежде всего это напечатанный оригинал. Исполнитель может и должен следовать тому, что пережито не им самим, а другим — в произведении, давно получившем окончательный облик. Он должен идти назад, а не вперед, как делает композитор, должен, наперекор движению жизни, пробиваться от внешнего к внутреннему. Его путь характеризуется не импровизацией, то есть не естественным развитием, а кропотливым прочтением и группировкой готовых деталей. У композитора — как в любом органическом процессе — детали непреложно подчиняются видению целого, от целого получают свою логику, свою особую жизнь; исполнитель должен искать, реконструировать видение, которое руководило создателем произведения… Так как интерпретатору в первую очередь даются детали, он, естественно, рассматривает их как решающее начало. А то, что их создало, сформировало, то есть витающее над ними видение целого, — поскольку оно ему непосредственно недоступно, — как нечто излишнее, чего доброго, и вообще не существующее. Такое воззрение встречается нередко; его можно охарактеризовать как основной отличительный признак пассивного, нетворческого, гедонистического отношения к искусству. В изолированном виде детали эти представляют широкое поле действия для так называемого „индивидуального“ понимания интерпретатора. Исполню ли я данное место так или по-иному, „пойму“ ли тему более „лирично“ или более „героично“, сделаю ли ее более гибкой и оживленной либо трагически-тягостной — это действительно дело вкуса, и нет инстанции, которая вынесла бы решение по такому поводу. Однако дело обстоит иначе, когда то, что предшествует какому-то эпизоду и следует за ним, рассматриваешь вместе с ним, когда имеешь в виду весь мир, в котором его создатель разместил отдельные темы и мотивы. Если обращаешь внимание на становление, развитие одного из другого, их неотвратимо логическую последовательность, если, наконец, и внутреннему взору наблюдателя все больше и больше открывается видение того целого, которое первоначально руководило творцом, тогда (но только тогда!) все детали вдруг обретают единственно присущий им характер, необходимое место, верную функцию внутри целого, свою окраску, свой темп…