Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1
Шрифт:
На рубеже греческой классики и эллинизма работал последний великий ваятель — Лисипп, придворный скульптор Александра Македонского. Как художник он был очень многогранен — создавал скульптурные группы (например, «Подвиги Геракла»), отдельные статуи и даже портреты, среди которых наиболее известен портрет самого Александра Македонского. Лисипп пробовал себя в разных жанрах, но более всего ему удавались изображения атлетов.
Главная его работа — «Апоксиомен» — изображает юношу, счищающего с тела песок после состязаний (греческие атлеты натирали своё тело маслом, к которому во время состязаний прилипал песок); она значительно отличается от творений поздней классики и, в частности, от работ Поликлета. Поза атлета свободна и даже несколько развинчена, пропорции совсем иные — голова составляет не одну шестую часть от всей фигуры, как в «квадратном» каноне аргосца, а одну седьмую. Фигуры Лисиппа более стройные, естественные, подвижные и независимые. Однако в них исчезает нечто очень важное: атлет уже не воспринимается героем, образ становится более приниженным, в то время как в высокой классике он был восходящим: людей героизировали, героев обожествляли, а богов ставили на уровень высшей
Словно предчувствуя такой конец, греческое искусство поздней классики создало особый жанр мемориальных стел. Искусство надгробного рельефа, пресечённое греко-персидскими войнами, ожило в Аттике лишь после Фидия. Чем дальше, тем больше оно набирало силу и в IV в. до н. э. создало целый ряд первоклассных творений. В погребения клали изумительные по тонкости исполнения и выразительности средств белофонные лекифы, на которых были изображены встречи живых с умершими в ритуальные дни. А над захоронениями ставили мраморные надгробия со всё более высоким рельефом, приблизившиеся вплотную к скульптурным телам, помещаемым в эдикулы (от лат. aedicula — «маленький храм») — ниши, обрамлённые двумя небольшими колоннами или пилястрами с антамблементом и фронтончиком над ними. Такое оформление делало их похожими на храм, в котором происходит воображаемая встреча живых и умерших. Их союз подчёркивают рукопожатие и встреча взглядов.
В 1985 г. в России на полуострове Тамань был найден один из таких рельефов, сделанный в Афинах и представляющий традиционную сцену встречи-прощания. Греческое слово «хайре» («здравствуй») означало вместе с тем «прощай». То же было и с латинским «vale» («вале»). Изображены два воина в полном вооружении и в коринфских шлемах: слева — пожилой, бородатый; справа — юный с едва пробивающимися бакенбардами и «скопасовским» типом лица. Интересно, что голова бородатого воина исполнена в традициях высокой классики и даже внешне напоминает «Перикла» скульптора Кресилая. Голова юноши — другого, более позднего стиля. Чувствуется, что фигура бородатого должна была олицетворять прошлое, историю. Это умерший. Юноша вопрошает его о том, что в мире ином, но спутник безмолвствует. Он отводит взгляд, разворачивается к зрителю: он выключен из реальных событий. Идея подобных рельефов проста: все умершие живут в памяти близких, никто не покидает мир бесследно. Заботиться о мёртвых, хранить память о них в народных преданиях — священный долг всех людей. Именно этим благородным правилом был продиктован жестокий обычай древних греков в V в. до н. э.: полководца, выигравшего войну, но оставившего сотоварищей не погребёнными, казнили.
В 317 г. до н. э. правитель Афин Деметрий Фалерский издал закон, запрещавший роскошь. Великолепные, полные мудрости и человечности рельефы сменились однообразным строем низких колонок, усеявших греческие кладбища. Истребление памяти, в какой бы форме оно ни происходило, было ещё одним знамением конца классического греческого искусства.
Тем не менее греческие художники не переставали творить — уже не для собственных потребностей, а для новых богатых заказчиков. Они продолжали традицию, повлиявшую на искусство стран и народов на огромном пространстве — от Рима до государств Средней Азии.
Искусство эпохи эллинизма
К концу IV в. до н. э. узость границ маленьких греческих городов-государств — полисов — ощущалась всё острее. Классический греческий мир, раздираемый внутренними войнами, практически изжил себя. Наступала новая эпоха: стирались границы, объединялись народы и культуры всей ойкумены (известного обитаемого мира). Этому способствовали великие завоевательные походы выдающегося греческого полководца — македонского царя Александра. Умерший совсем молодым (в двадцать восемь лет), Александр Македонский со своей армией покорил многие древние народы, дойдя вплоть до Индии и создав огромную империю.
После смерти Александра Македонского в 323 г. до н. э. колоссальная монархия распалась на несколько областей, которыми управляли сподвижники завоевателя — диадохи. К их числу принадлежали Сирия с центром в Антиохии на Оронте, Египет со столицей Александрией, Пергамское царство с центром в Пергаме. Сама Греция всё больше пустела и постепенно превращалась в провинцию: мастера находили заказы при дворах новых правителей. Однако она оставалась главным средоточием эллинизма — художественной системы восприятия мира, запёчатлённой в творчестве её великих мастеров. Искусство эпохи, наступившей после Александра Македонского, назвали эллинистическим, потому что местные традиции и школы в каждой стране во многом подражали общепризнанному эллинскому стилю.
Были общие черты, роднившие искусство разных областей в IV–I вв. до н. э. Оно воплощало новую идею величия мира, объединённого на громадном пространстве эллинской культурой. Осуществлялись фантастические проекты: горы превращались в города, создавались исполины вроде медного Колосса Родосского (бога солнца Гелиоса) в гавани острова Родос.
Стремление выйти за рамки человеческого и прорваться в мир богов — одна из характерных черт искусства той эпохи. Александр Македонский называл себя Новым Гераклом и Новым Дионисом, культ обожествлённых правителей и их жён был традиционно популярен на Востоке и в Египте. Повсеместно строились и пышно расцветали
Всемирную известность Пергаму принёс его алтарь (II в. до н. э.) [31] . Терраса алтаря находилась почти на двадцать пять метров ниже прочих зданий и была видна со всех сторон. Оттуда открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия, святилищем богини Деметры и другими сооружениями. Новшество состояло в том, что алтарь был вынесен за пределы храмов и превращён в самостоятельное архитектурное сооружение. Его выстроили на высоком цоколе в виде прямоугольной ограды, замыкавшей жертвенное место со всех сторон, кроме передней. Ко входу вела широкая лестница, внутри алтарь был украшен рельефами на тему мифа о Телефе — сыне Геракла, который почитался царями Пергама как их родоначальник.
31
Рельефы Пергамского алтаря в 1878 г. обнаружил археолог Карл Гуманн и перевёз в Берлин, где алтарь был реконструирован и помещён в Пергамон-музее — отделе Государственных музеев в Берлине.
Снаружи ограду алтаря опоясывал грандиозный фриз с изображением мифологической битвы олимпийских богов с их соперниками-гигантами за верховную власть.
Сплошное поле фриза с могучими рельефными фигурами, тела которых бугрятся мощными формами, обходило все стены ограды и поднималось вдоль ступеней, по которым шли участники ритуала. Гиганты, утратившие человекоподобные формы, наделены героическими торсами и змеиными хвостами — ведь они сыновья богини земли Геи. Сама она наполовину поднимается на поле, чтобы, ужаснувшись, увидеть страшное побоище и гибель своих детей. Вот непреклонная Афина хватает за волосы гиганта Энкелада. Богиня охоты Артемида в сопровождении зверей преследует врага. Богиня ночи Нюкс и богиня призраков Геката, с тремя телами и шестью руками, вступают в сражение с гигантами. Все божества поднимаются на этот страшный и последний бой. Сцена исполнена огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает высшей точки. Искажённые болью лица, скорбные взгляды побеждённых, пронзительность муки — всё теперь показано с очевидностью. Раннеклассическое искусство до Фидия тоже любило драматические темы, но там конфликты не доводились до жестокого конца. Боги, как Афина у Мирона, лишь предупреждали провинившихся о последствиях их непослушания. В эпоху же эллинизма они физически расправляются с врагом. Вся их огромная телесная энергия, великолепно переданная ваятелями, направлена на деяние кары. Скульпторы стали показывать, как казнят Марсия, поднявшего, несмотря на запрет, флейту, чтобы выучиться на ней играть. Марсий вступил в музыкальное состязание с Аполлоном и потерпел поражение. Его вешают на дереве, и палач-скиф отвратительной наружности точит нож, чтобы содрать с него, уже повешенного, кожу. Известная скульптурная группа «Лаокоон» была создана греческими скульпторами уже в I в. до н. э. (или, возможно, даже в римское время, поскольку её нашли в термах [32] императора Тита).
32
Термы — древнеримские бани.
Группа «Лаокоон» [33] рассчитана на восприятие анфас (спереди). Зритель видит сразу и бородатого троянского жреца Лаокоона, тщетно пытающегося сорвать с себя змеиные путы, и двух его детей, один из которых уже погибает. Яд разлился по телу жреца снизу вверх: бедро омертвело, но руки и торс ещё продолжают бороться, а в лице запечатлелась смертельная боль. Несмотря на тяжесть ситуации, Лаокоон сохраняет благородство и величие. Работа исполнена виртуозно. Анатомия человека передана с невиданной ранее тщательностью, доходящей почти до натурализма. Правда, фигуры сыновей не очень убедительны — греки всегда ценили красоту лишь зрелых людей; детей они изображали как уменьшенных взрослых.
33
Лаокоон — троянский жрец, который пытался спасти Трою вопреки воле богов. Однажды троянцы увидели, что ахейцы, осаждавшие их город, ушли, оставив лишь огромного деревянного коня. Лаокоон предупредил сограждан, что в город его нельзя вводить: в нём сидели ахейские лазутчики. Он даже проткнул бок коня копьём, чуть не задев голову сидевшего внутри воина. Боги наслали по морю двух огромных змей. Они смертельно ужалили Лаокоона и задушили его сыновей.