Энергия кризиса

Сборник

2. В новой роли: автор на сцене

Первым примером распада этой модели внутренней диалогичности и индивидуальной свободы может служить не слишком часто обсуждавшийся драматический текст Гоголя «Театральный разъезд после представления новой комедии». Эти сценки, подслушанные автором пьесы после премьеры обрывки разговоров, обязаны своим происхождением тому недовольству, которое у Гоголя вызвала реакция публики и литературной критики на премьеру «Ревизора» (1836). «Театральный разъезд» был дописан и опубликован только в 1842 году, для постановки эта вещь никогда не предназначалась. За очевидной интенцией здесь обнаруживается внутреннее противоречие. При сведении счетов с публикой, которая, за исключением одного «очень скромно одетого человека», не понимает существа, серьезного внутреннего содержания комедии, театральное действо «перевернуто» – на сцене публика, а темой пьесы становится ее автор. Он отдает себя на суд публики. Примечательно, что сам автор пьесы объясняет происходящее тем, что он «комик»: «Все другие произведения и роды подлежат суду немногих, один комик подлежит суду всех» [12] . Слово «комик» и в то время не было общепринятым синонимом «комедиографа», к тому же автор не рассматривает свою пьесу как «комическую» комедию. Тем самым он, вопреки своему утверждению, склонен считать каждого «настоящего» автора «комиком» – то есть тем, кто беззащитен перед судом публики и может лишиться своего аукториального самоопределения; публике при этом предоставляется право оценивающего голоса. Текст имеет

драматическую форму, на сцену выставлен автор обсуждаемой пьесы, но дело здесь не только в том, что «Театральный разъезд» представляет собой своего рода продолжение пьесы. Если «сени театра» превращаются в сцену, на которой идет обсуждение пьесы, то в этом можно усмотреть параллель с «Невским проспектом»: Невский в повестях Гоголя – своего рода сцена Петербурга, на которой со всей очевидностью предстает сущность этого города, где «демон показывает все не в настоящем виде» и «все дышит обманом». Публика Невского проспекта сродни театральной: как театром, так и бульваром властвуют тщеславие и одна лишь видимость. Здесь дана мысль противоположная основной мысли пушкинских стихотворений о поэте и поэзии: мнение общества подавляет суверенный творческий акт поэта. Желая быть понятым, автор сам ставит себя в зависимость от публики, чьи оценки он контролировать не может. Старания так или иначе направлять чтение, в своей прямолинейности диаметрально противоположные «открытому» (в понимании У. Эко) тексту «Ревизора», ни к чему не приводят, последующая корректировка читательского восприятия – дело вполне безнадежное.

12

Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. М.: Худ. лит., 1984. Т. 4. С. 216.

3. Рукопись, молчащий поэт и подменимость/неподменимость оригинала

Неприятие Пушкиным вмешательства «толпы» в ценностные структуры поэзии далеко не столь непроблематично, как может показаться по разработке данной темы в его лирике; все более оборонительный ее характер мы уже отметили выше. Сила, которая серьезно противодействует поэту, творящему по своим законам, по вдохновению свыше, – это, разумеется, деньги. В рамках настоящей статьи мы можем лишь кратко напомнить, что этот обросший лесом всевозможных символов и сам создающий символы медиум, служащий эквивалентом всего на свете и придающий всему на свете абстрактную ценность, является поистине полярной противоположностью романтического сопряжения несоизмеримых понятий [13] . Поворот, обозначившийся в русской культуре к началу 1830-х годов, был обусловлен не в последнюю очередь опасениями, что движущей силой литературного труда могут стать деньги; поэтому поворот 1830 года многие современники восприняли как конец культуры.

13

См. об этом подробнее: Grob Th. Inflation"are Romantik. Kunst und Geld in der russischen K"unstlererz"ahlung der 1830er Jahre // Weitlaner W. (Hrsg.) Kultur – Sprache – "Okonomie. Wien, 2001. S. 45–65.

Пушкин, будучи неоспоримо репрезентативной фигурой романтизма 1820-х годов, находится в центре этого процесса. Его позиция носит сложный характер: с одной стороны, это происхождение из древней русской знати, о чем он упоминает все чаще, с другой – отсутствие у его семьи финансовых средств, чтобы обеспечить поэту тот широкий образ жизни, который он вел. Как известно, Пушкин должен был зарабатывать, и эта ситуация еще более усугублялась увлечением картами, а позднее, с 1831 года, – женитьбой. Менее известен тот факт, что Пушкин не только стал первым в русской литературе автором-профессионалом, как отмечают младоформалисты, но и первым крупно зарабатывающим литератором конца 1820-х и 1830-х годов [14] . Он же первым повел наступление на щекотливую тему «поэзия и деньги», чем вызвал негодование критиков. Не меньше критиковали его за то, что «Евгения Онегина» он печатал отдельными главами, которые выходили с 1825 по 1832 год, с большими временны2ми интервалами и оплачивались по максимальной ставке [15] . Возможно, предвидя критические высказывания на этот счет, Пушкин при издании первой главы напечатал в форме предисловия к ней «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824); «книгопродавец» в то время объединял функции издателя и книготорговца. Издатель пытается убедить поэта продать поэму, благо «стишки» легко даются их сочинителю. Поэт, как предлагает он, пусть сам назначит цену (нельзя не заметить, как отличается эта деталь, скажем, от положения неимущего литератора, описанного Бальзаком в романе «Утраченные иллюзии» (1837–1843), действие которого происходит также в 1820-е годы). Поэт размышляет о другом – вспоминает то время, когда он в уединении призывал музу на «пир воображенья». В ответ на лестное упоминание книгопродавца о славе поэта следуют элегически окрашенные строки:

14

См.: Гессен С. Я. Книгоиздатель Александр Пушкин. Л. 1930; Grob Th. Inkommensurabilit"at, Tausch und Verschwendung: Puskin und das Geld // Guski A., Schmid U. (Hrsg.) Literatur und Kommerz im Russland des 19. Jahrhunderts. Institutionen, Akteure, Symbole. Z"urich: Pano, 2004. S. 329–359.

15

При таком способе издания уже первая публикация принесла автору 37 тысяч рублей – по тем временам сумму неслыханную.

Блажен, кто про себя таилДуши высокие созданьяИ от людей, как от могил,Не ждал за чувство воздаянья!Блажен, кто молча был поэтИ, терном славы не увитый,Презренной чернию забытый,Без имени покинул свет!

Издатель напоминает поэту о его славе, затем ссылается на Жуковского и Байрона [16] – они, как и поэт, выказывали пренебрежение славой, однако публика жадно раскупала их сочинения, он не видит противоречия между похвальным удалением от шумного света и финансовым успехом. Афористические строки «Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать» близки замечанию, сделанному Пушкиным в письме к А. А. Бестужеву от 8 февраля 1824 года, – однако в письме проводится граница не между поэмой и ее рукописью, а между написанием и печатанием: «…писал его [ «Бахчисарайский фонтан»] единственно для себя, а печатаю потому, что деньги были нужны». Аналогичные формулировки встречаются и в 1834 году, однако теперь уже только в письмах: «Вообще пишу много про себя, а печатаю поневоле и единственно для денег» (письмо к М. П. Погодину от 7 апреля 1834). Между прочим, Пушкин считает писание для себя русской особенностью – на Западе уже давно пишут преимущественно для денег.

16

Ср. в «Отрывке» («Несмотря на великие преимущества…»): «Кроме сей маленькой слабости, которую, впрочем, относим мы к желанию подражать лорду Байрону, продававшему также очень хорошо свои стихотворения» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 6. С. 393). Налицо также явная перекличка с «Для немногих» Жуковского: «Приятель» не любил общества коллег, «кроме весьма, весьма немногих».

У модели, в которой творческий акт и продукт творчества разделены, есть параллель –

непростое разграничение между фигурами поэта и издателя. Свои произведения поэты чаще всего печатали сами, альманахи, как правило, тоже издавались поэтами. В 1820-е годы именно альманахи были наиболее распространенной формой издания, нередко вполне рентабельной [17] . Пушкин проявлял в этом смысле крайнюю щепетильность, дорожа своей репутацией. Чаще всего он предоставлял кому-то другому издавать свои тексты, так было до 1834 года, когда он уступил права Смирдину. То, что в 1836 году он начал издавать журнал и занялся «опозоренным ремеслом журналиста» [18] , сам он считал нарушением своего обыкновения.

17

Интересен случай В. А. Владиславлева, в 1830-х годах с большим коммерческим успехом издававшего при поддержке Третьего отделения альманах «Утренняя заря» и в то же время позиционировавшего себя как противника коммерциализации литературы. (см.: Осьмакова Н. И. Альманашник из третьего отделения. Лица. Биографический альманах. М.; СПб.: Феникс, 1994. С. 5—24).

18

Так Гоголь в письме к И. И. Дмитриеву от 30 ноября 1832 года прокомментировал намерение Пушкина учредить газету.

Сколь сомнительной была эта модель уже ко времени написания «Разговора…», можно видеть хотя бы по написанному в январе – феврале 1824 года письму к брату Л. С. Пушкину: «…я пел, как булочник печет, портной шьет, Козлов пишет, лекарь морит – за деньги, за деньги, за деньги – таков я в наготе моего цинизма». При внимательном прочтении и в самом «Разговоре…» легко заметить странность: слова о непродающемся вдохновении и возможности продать рукопись принадлежат не поэту, а книгопродавцу. Поэт соглашается издать поэму, далее текст обрывается: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся». Поэт внезапно переходит на прозу, которая выделяется даже графически; его согласием обозначен также и конец поэтической речи. Таким странным образом возникает концептуальная ассоциация прозы с оплачиваемой поэзией; после 1830 года эта ассоциация станет в России одним из самых ярких показателей кризиса культуры.

4. Авторство, плагиат и copyright: история «Морехода Никитина» Александра Марлинского

Вернемся к представлениям об авторе и авторстве, а также их реализации на практике. Первым законом об авторском праве в России стал принятый в 1828 году Цензурный устав [19] . В какой мере он изменил практику в этой сфере (или отреагировал на уже произошедшие изменения), установить трудно. Однако в любом случае понятие автономного, закрепленного за индивидом авторства принципиально противоречит романтической модели творчества, для которой оно потенциально опасно, – и не только потому, что от концептов поэтического «гения» и творческого вдохновения неотъемлем момент сверхиндивидуального начала, не поддающегося контролю со стороны самого поэта. Этой открытости текста – в плане «автора» – соответствует поэтическая культура аллюзии и взаимного цитирования. Но, кроме того, «авторство», при всей его индивидуальности, подразумевало и аспект чужого, другого. Так, ни цитаты, ни игра с чужим текстом сами по себе не воспринимались как плагиат, хотя именно в 1830-е годы случались скандалы из-за пиратских изданий, узурпации авторского имени и тому подобных практик.

19

См.: Брун С. М. Литературная собственность // Энциклопедический словарь (Брокгауза и Ефрона). Т. 17. СПб., 1896. С. 785–793.

«Расплывчатость» романтического авторства будет показана далее на одном случае, произошедшем в 1834 году, когда модель автора претерпела серьезнейшую трансформацию. Речь пойдет о двух сформировавшихся в среде романтизма литераторах, 1797 и 1800 годов рождения, то есть принадлежавших к пушкинскому поколению.

В основанном несколько ранее журнале «Библиотека для чтения» была напечатана повесть «Мореход Никитин», с указанием ее автора, Александра Марлинского, а также места и времени написания: «Дагестан, 1834». Марлинский – псевдоним, который с 1830 года (снова) использовал сосланный на Кавказ декабрист Александр Бестужев, так как его настоящее имя не должно было фигурировать в сфере публичной коммуникации. С юмористическим патриотизмом в этой повести рассказывается о том, как в 1811 году некий торговец зерном из Архангельска захватил и увел в Россию английское судно. Почти половину текста повести составляют отступления, в которых автор распространяется о самом себе, причем делает это иронически, нередко на грани самопародии. Подобная манера абсолютно нетипична для Марлинского, известного своим романтическим пафосом. В одном из отступлений упоминается имя Брамбеус – мистифицированная фигура, лишь в 1833 году созданная Осипом Сенковским, издателем и редактором «Библиотеки для чтения». Отступления в «Мореходе Никитине» фактически целиком выдержаны в стиле Брамбеуса, а в плане содержания соответствуют его излюбленным темам.

Исследователями творчества Марлинского установлено, что в его повести явственно звучат два «логически взаимоисключающих» голоса [20] . Кажется, однако, как ни странно, что никто не сделал отсюда вполне очевидного заключения, что столь заметные в тексте отступления, возможно, добавлены его издателем-редактором Сенковским – последнему часто предъявляли претензии в том, что он бесцеремонно вторгался в авторский текст (хотя в подобных масштабах этого еще не случалось) [21] . До 1825 года Сенковский поддерживал дружеские отношения с Бестужевым, печатая в «Полярной звезде» свои переводные «Восточные повести». Но какое-то соглашение между ними, оговаривающее соавторство, устраивающее обоих, вряд ли могло иметь место в 1834 году, поскольку Бестужев был далеко.

20

Bagby L. Bestuzev-Marlinskij’s Morechod Nikitin: Polemics in Ambiguity // Russian Literature. 1987. XXII. Р. 325.

21

Каверин В. А. Барон Брамбеус. История Осипа Сенковского, журналиста, редактора «Библиотеки для чтения». М.: Наука, 1966. С. 62 и след.

Окончательно доказать соавторство Сенковского невозможно – отсутствуют архивы и его самого, и «Библиотеки для чтения», однако наша гипотеза представляется более чем вероятной. Если вопрос о соавторстве Сенковского никогда не ставился, то это лишь довод в пользу необходимости пересмотреть применительно к той эпохе наши представления о концепции автора. Если не Сенковский, использовавший своего Брамбеуса, вписал значительные по объему пассажи в текст байрониста Марлинского и тем самым сообщил повести иную поэтику – значит, скрывшийся под псевдонимом Марлинский загадочный автор-байронист, живущий, подобно герою своих текстов, на Кавказе, заимствовал «голос» известной литературной маски, «барона Брамбеуса», который собственной персоной появляется на страницах его повести. Возможно, в этой комбинации различных масок обнаруживаются следы романтического авторства, даже притом что бурлескная автореференциальная утрированность текста разрушает романтические парадигмы. Ведь здесь уже намечен поворот к постромантизму, поскольку размываются черты «поэта» как автора и текст приобретает самостоятельность, то есть сделан первый шаг к позднейшей авторской роли, которую Б. Томашевский называет «писатель без биографии» [22] .

22

Томашевский Б. Литература и биография // Kniga i revoljucija. 1923. 4 (28). С. 6–9.