Эпоха и кино
Шрифт:
Вопросы организации кинодела обсуждаются и на XIII съезде партии, состоявшемся в 1924 году. «Кино должно явиться в руках партии могущественным средством коммунистического просвещения и агитации, — указывал съезд. — Необходимо привлечь к этому делу внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций. До сих пор партии не удалось подойти вплотную к надлежащему использованию кино и овладеть им».
Съезд наметил ряд конкретных мер по упорядочению кинодела. Решения XII и особенно XIII съездов партии сыграли огромную роль в развитии советской кинематографии. Они вооружили нас, тогдашнюю творческую молодежь, ясной программой действий…
После неудачи с «Противогазами»
Она привлекла к этому и нас. Нам был выдан для переработки фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе». В нем снимался знаменитый артист Клай Рогге и было порядочно напущено мистического тумана. Мы ограничились тем, что как следует «почистили» картину. Путем перестановки некоторых эпизодов и введения дополнительных надписей нам удалось в этом фильме выявить его социальное значение.
А однажды мы взяли два разных фильма: в первом показывалась «роскошная» жизнь на океанском пароходе, во втором действие развивалось среди кочегаров большого океанского корабля. Каждый в отдельности фильм не решал социальных задач, но мы смонтировали из них один, в котором противопоставили салонную жизнь развлекающихся богатых пассажиров тяжелому труду кочегаров. При таком контрастном монтаже получился новый фильм. Зрители попадали то в салоны «избранного» общества, то в трудные будни пролетариата. И такой монтаж рождал мысль о социальной несправедливости общества, делящегося на эксплуататоров и эксплуатируемых.
В разгар работы по перемонтажу нас вызвали к руководителю «Пролеткульта» В. Ф. Плетневу, который предложил С. М. Эйзенштейну поставить фильм о провокаторах в революционном подполье. Речь шла об остросюжетном историческом фильме. Но Эйзенштейн, увлеченный идеей «производственного» показа содержания революционной борьбы, предложил иной подход к историческому материалу, выделив в качестве главного показ приемов подпольной работы. Он написал развернутый план. В нем было семь тем. Их связывало общее название — «Диктатура». В перечне тем ярко проявилась направленность творчества Эйзенштейна, тяготевшего к революции, к изображению российского рабочего движения:
1. Женева — Россия (техника работы охранки, черный кабинет, шпики, революционная контрабанда, агитационная литература).
2. Подполье (техника работы подпольных организаций, подпольные типографии).
3. 1 Мая (техника организации маевок).
4. 1905 год (выявление его характерных черт как завершение первого этапа русской революции).
5. Стачка (техника и организация революционных ответов пролетариата на реакцию).
6. Тюрьмы, бунты, побеги (техника организации побегов, тюремных бунтов и т. п.).
7. Октябрь (техника овладения властью и утверждения диктатуры пролетариата).
После горячих споров остановились на пятой теме цикла. В разработку сценария были втянуты Плетнев, подавший идею фильма, Кравчуковский, актер «Пролеткульта», активно собиравший для фильма
Самый первый вариант сценария написал Валериан Плетнев. Это было обстоятельное исследование на историческую тему. А Эйзенштейну хотелось найти образную систему для выражения средствами киноискусства нового, неизвестного доселе материала. Мы стали встречаться с участниками стачек и забастовок. Стали уточнять, переписывать многие эпизоды. Чтобы оправдать доверие учителя, я вгрызался в материал, встречался с десятками людей, много читал. Эйзенштейн на свой лад переделывал все, что выходило из-под моего пера.
Он задумал поставить агитационный бессюжетный фильм по методу монтажа аттракционов. Исходя из этой творческой задачи, он и строил работу: целенаправленный отбор тематического материала по признаку его агитационности, режиссерская подача этого материала в виде монтажной цепи активно воздействующих аттракционов. Взятый из жизни факт становится кадром, который предназначен играть роль возбудителя социально полезной реакции зрителя. Чтобы виднее, понятнее была суть этой творческой концепции, напомню некоторые кадры фильма «Стачка».
Один из рабочих должен известить о начале стачки гудком, а кочегар, в ведении которого этот гудок, сопротивляется. Вокруг ручки гудка происходит драка. Сцена была сделана по всем законам тогдашнего кино, она изобиловала трюками.
В котельной оказался чан с глиной, куда кочегар и мастер забрасывали рабочего. В ходе драки меня выбрасывали через закрытое окно. Своей «акробатической фигурой» я разбивал стекло и вышибал раму. В конце концов рабочий, раскачиваясь, повисал на ручке гудка, и стачка начиналась.
В принятом к постановке сценарии были и сквозные действующие лица, и ясно прочерченные сюжетные ходы. Эйзенштейн же хотел делать фильм по-своему, исходя из собственных творческих установок. Осложнялись отношения с Плетневым, с «Пролеткультом».
Плетнев требовал, чтобы в фильме все шло по порядку. А мы рвались к новой композиции, к новому монтажу. Главной нашей целью было — построить картину не на отдельных действующих лицах, а на действии масс.
Итак, мы делаем фильм, в котором нет места индивидуальностям как таковым. Эйзенштейна привлекают коллективные образы. Это они вступают между собой в противоборство — с одной стороны, бастующие рабочие, а с другой — хозяева, в их числе акционеры, охранка, полиция, казаки. В борьбе «рабочих» и «хозяев», по мысли Сергея Михайловича, получают зримое выражение образцы действий рабочего коллектива и коллектива хозяев, показывается техника стачки и таким образом раскрывается ее производственная сущность. Эйзенштейну было важно с большой достоверностью воссоздать характерные моменты стачки: прекращение работы, вывоз мастера на тачке, маевку, голод, избиение толпы казаками, допрос, расстрел.
Фильм потом будут упрекать в неясности, неконкретности исторической обстановки. Но ведь мы — Эйзенштейн и верные ему помощники — добивались создания показательной «производственной» модели стачки, независимой от исторических и политических условий своего времени. Нас нисколько не огорчало, что даже те из зрителей, кто прекрасно знал все детали и обстоятельства политической стачки 1902 года в Ростове-на-Дону, ставшей документальной основой сценария фильма, не узнавали при просмотре фильма этого события. А между тем огорчаться нам следовало, потому что произвольное «производственное» толкование стачки было весьма далеко от ее подлинного значения в борьбе пролетариата за свое экономическое и политическое освобождение. Но мы были молоды. Мы с горячностью, свойственной молодости, открывали «неведомую миру» форму киноискусства.